1 + 1 = 1

Двуличный любовник (L’amant double), 2017, Франсуа Озон

Армен Абрамян рассказывает о новой картине Франсуа Озона

Хлоя (Марина Вакт) мучается болями в животе, но обследования не обнаруживают физических патологий. Значит боль соматическая и здесь нужен психоаналитик. Таковой (Жереми Ренье) не заставляет себя долго ждать. Сеансы помогают, боли проходят, депрессия уступает место влюблённости, а следствием взаимных чувств становится сожительство. Необъяснимая тревога возвращается в жизнь девушки, когда она случайно замечает из окна автобуса точную копию своего любовника…который тоже оказывается психоаналитиком.

Франсуа Озон никогда не создавал чистых триллеров, но детективная составляющая в его сюжетах периодически возникала в качестве двусмысленных жанровых игр. Последний раз наиболее ярко это выразилось в «Бассейне», вышедшем в 2002 году. А вот интерес к мышлению как к механизму, суть коего творчество – рефренный мотив изысканий режиссёра. «Двуличный любовник» — это и есть триллер про творчество. Про то, как человек отказывается воспринимать действительность объективную и воссоздает на её месте действительность субъективную. А если учесть, что обе эти действительности имеют одни и те же составные элементы, то разум в какой-то момент начинает путаться в проекциях, в сущностях, в отражениях. В неспособности отличить существующее от выдуманного, человек множит и расширяет, порождённое им же безумие.

В этом искусном психоаналитическом этюде нет ни единого лишнего кадра: все визуальные символы и реплики что-то да значат в контексте той драматической ситуации, в которой оказалась героиня. Они весьма экстравагантно и изысканно переплетаются друг с другом, предоставляя зрителю подробную картину произошедшего (только успевай складывать простые числа). Возможно, слишком подробную, т.к. режиссёр объяснил абсолютно все загадки, что и хорошо (для любителей жирных точек и чётких смыслов) и не очень хорошо (для тех, кто любит самостоятельно додумывать увиденное).

«Двуличный любовник», рецензия

Сюжет начинается с того, как Хлое остригают волосы: красивая демонстрация рождения новой героини, её раздваивание. Женственная Марина Вакт после этой инициации обретает андрогинную внешность, чем символизирует фиксацию на переходном состоянии между двумя реальностями, которые она переживает внутри себя одинаково болезненно. Уже в следующей сцене камера буквально выползает из влагалища, а затем женский половой орган с монтажной изобретательностью трансформируется в женский глаз. Первый ракурс позволяет заглянуть внутрь собственно организма, то есть тела. Следующий образ – уже взгляд вглубь неосязаемого, того, что, условно говоря, можно обозначить душой. А одно неотделимо от другого. Хлоя и работает смотрителем в музее, арт-интерес которого — «Плоть» и «Кровь». В нём экспонируются причудливые конструкции и предметы, связанные с указанным тематическим направлением. Эпизоды с экспозициями (важно не только, что показывается, но и какое место занимает Хлоя в убранстве стерильной галереи в тот или иной момент) — перманентная подсказка зрителю к выявлению происхождения и толкования машинерии воссозданной реальности. Это также и сигнал для героини, сообщающий о сбое в системе.

На психоаналитическом сеансе Хлоя признаётся, что с детства мечтала о сестре-двойняшке, которая бы защищала её. «Зеркальный близнец» — ключевое понятие для понимания. Всё этому подчинено и это ключ к головоломке. Суть истории – погружение внутрь психического состояния героини, преломляющей боль физическую через интерпретирование того знания, что её цельный и неделимый организм не так уж и целен, не так уж и однороден.

Девушка творит саму себя заново, то есть новую девушку – похожую на неё, но не являющуюся ею. Она наделяет воображаемое «Я» деталями собственной жизни (другой не знает), но в зеркальном эквиваленте. Поэтому в фильме много зеркал, отражений, двойников. Это проявляется в интерьерах, в мизансценах, даже в диванах-кушетках. Там всего по два. Единое делится на противоположное. Разделённое закручивается в спираль. Любовник нежный и любовник — садист. Однотонный кот и кот трёхцветный. Изысканная волевая «мать», носящая изящную брошку в форме кота и «мать» – навязчивая старая кошёлка, живущая по соседству, с чучелами и статуэтками кошек, непрестанно пекущая невкусные кексы, не терпящая перемен. Первая ухаживает за парализованной и изувеченной дочерью. Дочь второй всегда где-то, но как бы умерла: квартира соседки – обитель тлена, склеп, в котором всё имеет печать увядания.

В этом искусном психоаналитическом этюде нет ни единого лишнего кадра: все визуальные символы и реплики что-то да значат в контексте той драматической ситуации, в которой оказалась героиня. Они весьма экстравагантно и изысканно переплетаются друг с другом, предоставляя зрителю подробную картину произошедшего (только успевай складывать простые числа)

Кошки играют в сюжете особе значение. Они предстают в нескольких ипостасях. У героини и любовника – они живые. У «матерей» —  их искусственные символические проекции. Брошь – стиль, моложавость, стремление к грациозности. Чучело – смерть, консервация, запущенность. Кошка – это ещё и киска, а киской неформально называют женский половой орган. А мы помним, как ловко на наших глазах в одной из начальных сцен влагалище обратилось в глаз, и как концентрация на физическом недомогании перетекла в рассуждения о материях психологических.

Озон сознательно редуцирует детективную составляющую, создавая с первых кадров семиотическое пространство, полное подсказок и недвусмысленных обозначений, сосредотачиваясь, в первую очередь, над кинематографическим воссозданием психофизиологической травмы, которую испытывает героиня. И делает он это мастерски.