Засвеченная проявка

Сияние (Hikari), 2017,  Наоми Кавасе

Антон Фомочкин рецензирует мелодраму Наоми Кавасе

В руках автора с иной этнографической принадлежностью история про слепнущего фотографа и девушку манипулятивно играла бы на струнах сострадания, выклянчивая эмпатию. Здесь она складывается в хокку о свечении, перешедшем из внешнего во внутреннее. Кавасе поэтически переосмысляет мелодраматические шаблоны – в отрыве от образной системы фильма все его сюжетообразующие элементы были бы бесстыдно пошлы. Мисако сталкивается с двумя формами условной болезненной дереализации: потери красок и связи с внешним миром. Ее мать больна деменцией — окружающее преломляется в сознании, разрыхляясь, теряя осознанность. Масаи слепнет – с его перспективы пелена окольцевала смутный маленький круг, через который он может додумывать по силуэту то, что перед ним. Мужчину резко пронзает боль, когда он понимает, что без его ведома прошли сутки, ведь будущее, сулящее безвременье в темноте, кажется, наступило, а довериться кому-либо, дабы не плутать в потемках наощупь, не выдалось возможности. Обе истории рифмуются со стагнацией, намеренной или нет жизнью прошлым из-за недуга, неспособностью дышать воздухом нового дня.

Кадр из фильма «Сияние»

Лакмусом для двух главных героев выступает кино. Чувственное начало Мисако ограничено потерей отца, бережно перебираемыми мелочами из его кошелька, родным краем, в который она наведывается. Былое невозможно отпустить, поскольку в повседневности никого рядом нет. Это тормозит ее способность вступить с экраном в диалог и описать происходящее, чтобы слабовидящий посетитель сеанса смог не только «увидеть», но и «ощутить». Масаи, для которого пока что доступна и визуальная сторона, направляет девушку критикой лжи ее восприятия к метафизическим аспектам, которые она пока не способна понять. Ключевым становится обоюдное тепло — даже не любовь, а тактильная близость в кульминационной сцене, которая наполняет свечением обоих, пространство вокруг, кадр, зрителя за ним. Две тропинки сошлись вместе на обрыве, перед простирающейся искренностью бессмертного естества. Она становится открыта к понимаю эмоции, сокрытой в сменяемости кадров. Способной быть глазами не только Масаи, но и всех, кто будет участвовать в этом коллективном показе моделируемой в воображении каждого зрителя картинки. Он смиряется с внешней тьмой, впуская свет в свою душу, доверившись стоящей напротив девушке, восприняв ее как свое око, которое он считает собственным сердцем.

Он даже отпускает от себя последний проводник, способный фиксировать видимое, – фотоаппарат, оказавшийся в лесном небытии. Ведь мгновения, оставшиеся там, никто никогда не увидит. Мысль о ненадобности глаза-объектива отдает горечью, поскольку даже «вслепую» он фиксирует время и используется как суррогатное видение – этот слепок виден всем, кроме его автора. «Сияние» находится на грани автометаописания, Кавасе вводит образ мудрого старца-режиссера, очередного демиурга, способного синтетически фиксировать зримую жизнь, как противовес героям, не способным воспринимать жизнь степенно. А смысловой нарратив его фильма оказывается созвучен вынужденному существованию при зудящем желании смерти и попытке найти свое место в этой суетности холодных комнат и интерьеров.

Кавасе поэтически переосмысляет мелодраматические шаблоны – в отрыве от образной системы фильма все его сюжетообразующие элементы были бы бесстыдно пошлы

Чувственный слом происходит, когда Мисако видит собственный искаженный фотопортрет, всматриваясь в черно-белое изображение, ощущая нежность, интимность, подобную той, что искрила при прикосновении его руки к ее лицу. Так сжимается дистанция, не позволявшая увидеть отблески эмоционального наполнения целлулоида. Вопиющая патетика облачена в эфемерную форму цикличности рассвета-заката, заметить которую герои смогут только в конце фильма. Это экранные образы, живущие исключительно в рамках изобразительного, потому выходя из плоскости визуального в категорию слов, они умирают. А запечатленное время на фотографиях – продолжает жить.