Насмешка (Ridicule), 1996, Патрис Леконт

Айна Курманова дебютирует на [postcriticism] разбором фильма Патриса Леконта

Прелюдия Большого Террора, его первый акт. Сделанное с пониманием вопроса кино, которое прекрасно объясняет, как так вышло, что более двух веков назад во Франции всяких аристократов вешали на фонарях. Историки, разумеется, напишут тома, чтобы объяснить причины Великой Французской революции – экономические и социальные. «Левые» будут говорить о классовой борьбе, «правые» — о восстании кровожадного быдла (хотя по той же логике рвануть могло в любом месте и в любой момент). Но Патрис Леконт, уроженец страны, где к кровавому прошлому относятся с благоговейным трепетом, наглядно иллюстрирует, что все кризисы могли бы быть преодолены, если бы комплексный сбой в системе, которая начала жрать сама себя. Нивелирование ценностей и разрушение всех социальных основ. Как была разрушена простодушная вера крестьянского мальчика в то, что «король заботиться обо всех французских детях» и может лечить болезни благословением. Не вините энциклопедистов, не вините Робеспьера – правящие классы сами избрали в качестве подмостков для последнего акта эшафот. И дело не в личности Людовика XVI или Марии Антуанетты, обычных статистов ставшего кровавым фарса – рождение особой сверхрафинированной культуры особого типа случилось еще задолго до, в эпоху Регентства. Версаль восемнадцатого века – это практически наша вымороченная среда веб-два-ноль, где главное не суть, а стиль. Не содержание, а форма. Мир, где все наружу и напоказ, а искусственное лучше, чем естественное. Абсолютно не важно, о чем вы говорите (лучше бы даже и не о чем) — важнее «отжечь», «затроллить», породить удачный оригинальный «мэм», который будут повторять при дворе («репостить», «лайкать»). Утонченная, упадочная, оранжерейная культура бежит в свою вымораживающую жизнь оригинальность от любых проявлений обычных переживаний и common sense. Все дальше от жизни, все дальше от реальности, даже когда она стучится в ворота и требует хлеба. О любви, о голоде, о страданиях, об истине, о Боге нельзя говорить всерьез – это слишком банально и скучно. Нельзя открыто ненавидеть – это не изящно и укажет на твои слабые места. Нельзя открыто любить – это укажет на потенциальную жертву. Нельзя смеяться в голос – это плебейство. Не смех, а насмешка – оружие аристократа. Не правда, ничто из имеющего отношения к жизни, а только изысканная, рафинированная острота может возвысить или ниспровергнуть, решив в итоге человеческую судьбу.

Если бы наивный провинциальный дворянин, Грегуар де Понсолудон, который мечтает осушить болота в краях, где беднота едва доживает до тридцати лет, заранее знал, что такое Версаль, то он бы повернул коня. Но Рубикон перейден и выясняется, что Грегуар может успешно использовать то же оружие, что и прожженные придворные интриганы – он умеет шутить, а новичкам в игре всегда везет. Не прожить, а сыграть — притворится таким же ехидным насмешником, превратить свою жизнь в бессмысленный маскарад, чтобы добиться правильной осмысленной цели. Но проблема главного героя в том же, в чем и проблема всякого чистого и честного человека — тот, кто только изображает бездушного урода, всегда априори слабее просто бездушного урода, который нечего не изображает, а является таковым. Опасным хищником в своей родной стихии. И рано или поздно все маски будут сброшены.

Насмешка, рецензия

«Насмешка», рецензия

«Гнилое дерево дает только гнилые плоды», как говорит Матильда. Версалю плевать на жизнь и смерть, Версалю плевать на каналы и акведуки бедного виконта. Версаль хочет развлекаться. Программное произведение французского восемнадцатого века, «Опасные связи» Шодерло де Лакло, дает прекрасное представление о характере этого рафинированного развлечения, полного театральности, математического расчета, эротического напряжения и самого изощренного психологического садизма (ведь как мы помним, термин «садизм» связан с еще одним истинным сыном восемнадцатого века). Это даже не искреннее веселье маленьких детей, отрывающих мухе крылья ради шутки, это мучительное удовольствие, пресыщенных, смертельно уставших от всего наркоманов, гонящих по вене иссушающий убийственный наркоз. Остается только удивляться воле всех этих стальных людей в кружевах, ходивших каждый день ко двору, как в последний бой, чтобы веселится, когда не весело, шутить, когда совсем не смешно, и каждый день быть готовыми к тому, чтобы лишиться положения, впасть в опалу, ничтожество или нищету из-за случайно обороненного слова. Быть готовыми убивать или быть убитым, как умирает на дуэли Вальмонт. Дендизм в последнем изводе. Ради стиля, ради соблюдения этикета, ради насмешки над судьбой. «Just for lulz», как сказали бы сейчас.

Если воспользоваться терминами Леви-Стросса, восемнадцатый век непротиворечиво сделал исторический выбор между «сырым» и «приготовленным» в пользу второго. За что и поплатился. Высокая кулинария меняет внешний вид, вкус и структуру пищи (тут уж вспоминается фильм «Ватель» Жоффе про эпоху Луи XIV, где искусство приготовление пищи доходит до немыслимых высот). Приправы и метод обработки не дают едоку ощутить себя плотоядным хищником, разводя его с жизнью, которая еще недавно сама жевала, бегала, боролась и дышала. Точно так же и шутка, остроумие, даже в форме цинизма дарят наркоз — спасительную анестезию от непереносимости бытия. Игра, ритуал, юмор, этикет – особые эволюционные механизмы, отличающие нас от животных, способствующие коммуникации друг с другом и способные смирить человека с тем, что ему неприятно, непонятно или больно. Но болевые рефлексы, роднящие нас с животными – первая сигнальная система, способная информировать об опасности, пробудить от сытого ленивого равнодушия и мобилизовать организм. Так что можно сказать о человеке, который постоянно шутить и никогда не бывает серьезен? Что можно сказать об общественном организме, которому постоянно нужна анестезия? Что он умирает и ему нечем нельзя помочь. Кровопускание, как идея, гильотина, как наивное средство врачевания, появились еще на заре этой прекрасной эпохи.

Да-да, они там при дворе по фильму вольтерианцы и вольнодумцы, все как один – вот ведь какая хохма! И Бога нет, и черта нет, а, значит, и апокалипсис отменяется, ведь смерти тоже нет, а жизнь просто шутка, забавный анекдот, рассказанный по случаю во время перемены блюд.

Век Просвещения, обожествивший Рацио, Разум, светлый интеллект, по принципу дуализма невольно обожествил и его темного антипода – изощренный парадоксальный ум, источник выворачивания всего наизнанку. Главный герой «Насмешки» предлагает использовать разум для преобразования природы и строительства оросительной системы, версальский двор – для бесконечных игр в слова, трюизмов и каламбуров. Герой берет у Вольтера идею сострадания к участи бедных мира сего, двор – насмешку над обществом и церковью. Да-да, они там при дворе по фильму вольтерианцы и вольнодумцы, все как один – вот ведь какая хохма! И Бога нет, и черта нет, а, значит, и апокалипсис отменяется, ведь смерти тоже нет, а жизнь просто шутка, забавный анекдот, рассказанный по случаю во время перемены блюд. Ничто не истина и не свято. И нет на свете нечего над невозможно посмеяться. А если так, то время уверовать в новых святых, которые придут на этот птичий двор с павлинами и экзотическими птичками, чтобы резать. А пока – шампанское, музыка, танцы… Цивилизации на излете дают характерный тип культуры, которая уже никогда не произведет нечего великого, не способна произвести рывка, а только работать вхолостую. Но она то и запомнится всем навсегда, оставшись в истории застывшей мухой в янтаре, нежизнеспособным ребенком-уродом в формалиновом растворе, столь любимых в вычурном восемнадцатом веке. Так было с Римом во времена поздней античности, так было в России перед 1917-ым. Слишком тонко, чтобы не порваться…

Ломание комедии, даже когда за кулисы несут трупы, бесполезная интеллектуальная мастурбация, жонглирование словами до полного выхолащивания смысла и поддельные драмы («Ах, он знает, что мы мошенничали в буриме!»). В конце концов, это настолько надоедает и вызывают такое пресыщение, что последний акт этой трагикомедии кажется, конечно, варварским, но верным. Обрушить храм абсурда! С его раскрашенными лазурью фальшивыми небесами, механическими соловьями и напудренными ангелоподобными созданиями с улыбками-оскалами. И вместо постоянно журчащего смеха и потоков острот слушать, как серьезно зазвучит Марсельеза и застучит нож гильотины. А как еще это могло закончиться, кроме появления «бога из машины» вместе с самой этой машиной? Уверяю, при всей изобретательности вы не напишите для пьесы другой финал.