Дюнкерк (Dunkirk), 2017, Кристофер Нолана

Анна Дедова рассказывает о новом фильме Кристофера Нолана

Город на берегу опустел: по улицам пробегают редкие, случайные смельчаки или заблудившеся, отбившиеся от компании ребята. Зато у моря настоящее столпотворение – кругом все грохочет, а яблоку просто негде упасть между разгоряченными англичанами. Звучит, как описание отличной летней фестивальной вечеринки, если бы на дворе не был 1940 год, немецкая армия не теснила бы все сильнее солдат союзных войск, вынуждая британское командование почти примириться с девяностопроцентными потерями, а цена человеческой жизни с каждой минутой не падала сильнее нефтедоллара в 2010-е. Здесь и сейчас Кристофер Нолан бросил свои сай-фай изыскания, чтобы обнаружить смысл жизни не в далеком космосе, сновидениях или у миллиардера в костюме летучей мыши, а там, где ее лишают быстрее и незаметнее всего, отмечая галочкой в общем списке потерь – на войне. Один из любимых режиссеров поклонников «умного мейнстрима» взялся за перенос на экран одного из самых масштрабных событий Второй Мировой для британской истории, Дюнкерской операции по спасению из окружения почти 400 000 солдат, и, выбирая между эпосом и сухой сводкой, снял свой особый сорт военного кино.

«Дюнкерк», рецензия

Обычно ругать позднего Нолана хочется за квадратно-гнездовое мышление, которое при всех его стараниях добавить философичности в подспудный смысл картины, сводится к попыткам обобщить необъятное и вывести «число 42» на лица героев. Поэтому относительно прошлого киноопыта «Дюнкерк» смотрится интимнее, а потому свежее. Взяв за основу столь грандиозные исходные данные, в этот раз Нолан держит курс не вовне общественной группы, а внутрь нее. Несмотря на общие планы, массовки, строительство реквизита в натуральную величину, режиссер заинтересован не во взгляде свысока. Напротив, нескончаемый поток людей, большую часть из которых зритель, конечно же, никогда не увидит, превращается у него в уникальный организм, существующий по собственным законам выживания и вынужденный бороться со своими страхами. Так, на открывающих титрах Нолан не выдает нам ожидаемую для жанра искрометную историческую справку для тех, кто не силен в датах, немецкие войска названы здесь кратко и емко – Враг. Конечно, списать настолько обтекаемые формулировки можно и на желание продюсеров хорошо прокатиться по кинотеатрам по обе стороны бывшей Берлинской стены вплоть до Октоберфеста. Но такое обезличивание противника, как и то, что в кадре чужие солдаты так и не появляются в ходе событий фильма, а герои только слышат их приближение и видят результат их атак вокруг, ну и на себе, подтверждают предположение, что по мнению Нолана  экзистенциализма только в «Планете обезьян» слишком мало для летних блокбастеров. В воздухе над Дюнкерком витает страх, который принимает здесь разные, но непременно молчаливые формы. В отсутствие зрительного контакта с врагом бой за свою жизнь молодых ребят, брошенных в начале, несмотря на показную заинтересованность командования, на произвол судьбы, превращается в столкновение с Ничто, а киношному мировоззрению Нолана наконец удается достичь желаемой философичности – кьеркегоровской. Борьба со страхом оказывается сражением за свободу духа, свободу выбора между добром и злом, которую, например, в одном из эпизодов ведет с переменным успехом персонаж Гарри Стайлса.

«Дюнкерк» снят очень темпово: одна беда британской армии резво сменяет другую, катастрофы ВМФ следуют своим пульсирующим чередом. Солдаты тонут, выбираются на поверхность, вновь подвергаются массированной атаке в фирменно холодном стиле нолановского экшена, и так до тех пор, пока на редкость щадящий хронометраж картины неожиданно для себя и зрителя не подходит к концу

При этом, режиссер отнюдь не ушел в тотальную созерцательность в своих художественных приемах. «Дюнкерк» снят очень темпово: одна беда британской армии резво сменяет другую, катастрофы ВМФ следуют своим пульсирующим чередом. Солдаты тонут, выбираются на поверхность, вновь подвергаются массированной атаке в фирменно холодном стиле нолановского экшена, и так до тех пор, пока на редкость щадящий хронометраж картины неожиданно для себя и зрителя не подходит к концу. Одной из главных структурных задумок Нолана в игре с ритмом фильма оказывается перемещение по нескольким временным линиям сюжета. Так, игра на выживание на берегу залива по факту продлилась целую неделю, в то время как спасательные операции гражданского корабля и боевой авиации — не более часа. При этом, собственно действие картины словно происходит одновременно, как будто оставляя тысячи многострадальных британцев в пограничном состоянии между спасением и смертью. Постоянный жужжащий гул на фоне только способствует сонному параличу, охватывающему солдат, которые отчаянно пытаются выжить, несмотря на то, что каждый следующий провал все приближает их к осознанию безнадежности всего сущего. Пожалуй, именно в такой системе координат фильма совершенно лишними выглядят проявления героизма и патриотизма со слезами на глазах. Если летчики просто делают свою работу, как для армии, так и для режиссера, скрупулезно отмечая расход топлива, отдавая немногословные команды и красиво пикируя на 70-миллиметровой пленке, то подвиги гражданских с каменным лицом как будто заказаны Фондом британского кино. Но с историей ведь не поспоришь, а если когда-нибудь  удастся снять военную драму без капельки гумнистического пафоса, то где-то в монтажной всхлипнет один Мэл Гибсон.