Оно (It), 2017, Андрес Мускетти

Виктория Горбенко рассказывает о возвращении злого клоуна

Каждые двадцать семь лет из недр канализации в городишке, затерянном в штате Мэн, выползает Оно. Оно шатается по пустынным улицам Дерри в обличье демонического клоуна и предлагает детишкам шарик и вечную левитацию. Если те отвечают отказом, то на месте клоуна материализуются их худшие кошмары. Затем фотографии невезучих украшают собой все окружные столбы, пока не скрываются под слоем свежих объявлений о розыске. Взрослые не видят в дурной статистике по исчезновениям ничего из ряда вон выходящего. Тогда семерке смелых подростков, образовавших Клуб Неудачников в составе заики, астматика, девчонки с плохой репутацией, негра, еврея, очкарика и толстяка, приходится самостоятельно бросить вызов мерзкой твари.

Андрес Мускетти, сменивший в режиссерском кресле вожделенного Кэри Фукунагу, известен только одной полнометражной работой – снятым под протекцией Гильермо дель Торо бюджетным ужастиком «Мама». Любопытный и концептуально оригинальный дебют терял старательно созданное напряжение сразу после материализации невразумительного монстра. В «Оно» с монстрами все в порядке – по одному на каждого из великолепной семерки. Другое дело, что, будучи знакомым с первоисточником, «Оно» можно воспринимать исключительно с позиции взрослого, который твердо знает что с детьми ничего не случится. Самое удивительное, что мог бы сделать режиссер — развеять эту уверенность. Но приходится довольствоваться тем, что наравне с кинговскими чудовищами забытый богом городок наполняют оригинальные образы, немного разбавляющие восприятие фильма как старательного визуального подстрочника. Режиссерская стеснительность чувствуется и в чрезмерной лощености картинки, взорванной бушующим цветом: красные шарики, желтые дождевики, выстроенные в ряд белоснежные плавки, рыжие волосы – жаркие угли зимой.  Реальность томится сладко тающим мороженым и бликует в солнечных очках. Здесь заброшенный дом пылится настолько выразительно, будто его только что покинул не очередной грязный бродяга, а съемочная группа модного журнала. Здесь манерный клоун флиртует с гипотетическим ужином, пока оператор игриво и по-голландски заваливает горизонт. Здесь постоянные скримеры теряют свою суть, становясь плоть от плоти безумно красивого, но чрезмерно яркого пространства.

«Оно», рецензия

Зато линейность, появившаяся из-за разделения романа на детский и взрослый периоды, однозначно идет на пользу картине. В определенном смысле это упрощение киноязыка в сравнении с литературным, но иногда лучше оставить Нолану его лавры повелителя сложных нарративных схем. Другое дело, что за линейностью потянулась и общая неизобретательность сюжетной организации. Весь фильм построен по однообразной схеме «герой – проблемы с родителями – столкновение с подсознательным страхом». Когда пятый раз к ряду из-за угла вытанцовывает знакомый клоун с острозубой улыбкой и ломаной пластикой, хочется, чтобы он сотворил что-то неожиданное. В итоге фильм, всеми силами пытающийся быть страшным, держится совсем на другом — выше всяких похвал оказывается весь основной каст. Между разнотипажными, но, как на подбор, солнечными детьми, рождается та самая магия, без которой развалился бы замысел, и прожорливый монстр смог спокойно набивать брюхо чужими кошмарами. По-настоящему здорово удаются и диалоги. Живая, очаровательно пошлая, озорная мальчишечья (единственная девочка обладает всеми чертами томбоя) болтовня, на которую не хватило писательского таланта Кинга, в нужных моментах разряжает обстановку и придает необходимой естественности повествованию.

По всему видно, что «Оно» далеко от апокалиптически провального обрушения «Темной башни», которая взяла от семитомной саги только название и несколько рандомных артефактов (будто сценаристы наугад открывали роман и тащили то, за что зацепится взгляд: Алого Короля, 19-19, магические шары, Tet Corporation). Но даже хорошая экранизация слишком мало оставляет от Кинга, который продолжает барахтаться в статусе Короля ужасов, и мало кому приходит в голову, что в бесконечных поисках «великого американского романа» неплохо бы сделать остановку в Дерри. Глобально Мускетти удается ровно одно: буквально несколькими сценами создать двоемирие в фильмическом пространстве. Есть обычный, общедоступный Дерри, и есть мир детства, которое перестает быть возрастом, превращаясь в особую изолированную вселенную, функционирующую по своим законам. То место, где можно забить битой иррациональное зло, потому что ребенок способен зарядить любой предмет волшебной силой веры. На этом закончился то ли режиссерский талант Мускетти, то ли терпение студии. В то же время, есть основания предполагать, что, получив хорошее кино, мы лишились гениального.

По всему видно, что «Оно» далеко от апокалиптически провального обрушения «Темной башни», которая взяла от семитомной саги только название и несколько рандомных артефактов. Но глобально постановщику удается ровно одно: буквально несколькими сценами создать двоемирие в фильмическом пространстве

Судя по слухам, которые сопутствовали выбытию из проекта Фукунаги, были две вещи, на которых он не сумел настоять. Во-первых, мрачность. Первый сезон «Настоящего детектива» воскресил интерес к южной готике, которой так много в замкнутом мире северного штата Мэн, и дал понять, что его постановщик отлично понимает, как место действия можно превратить в полноправного героя. Чувствует, как в пространстве разливается хтоническое зло, заполняющее нравственные пустоты в людях. Мускетти не смог сделать Дерри действующим лицом. И, черт его дери, Дерри, он не уловил очень важный момент, который мог углубить пропасть между двумя сосуществующими в фильме мирами. На первый взгляд, линия Беверли выписана идеально: там и отсылка к «Кэрри», и материализованный страх любой длинноволосой девушки, и ставший более выпуклым конфликт с отцом, приобретший все оттенки инцестуальности. Но именно здесь таится важный прокол. Мистер Марш не Гумберт Гумберт, а Джек Торренс. Он любит дочь, но им постепенно овладевает Оно, здесь – в форме безумия. Мускетти удается проговорить, что взрослые – другие. Но он даже не пытается разобраться в причинах такой инаковости.

Второй момент, который мог бы обогатить экранизацию – та самая неоднозначная и со всех сторон рискованная сцена группового секса. Мускетти не нашел ей альтернативы, а это один из ключевых моментов романа. Дело, разумеется, не в том, что фильм лишился табуированного клубничного привкуса. Просто у Кинга именно эта сцена символизировала адолесцентный слом. Герои убивали свои детские страхи силой веры в эффективность ритуала с дурацким названием, стремительно взрослели и тут же утрачивали мистическую духовную связь. У взрослых не бывает таких друзей, как в двенадцать лет, такого сродства. Единственный доступный им суррогат близости — это секс. Кинг в своем творчестве снова и снова обращается к эпохе невинности. Снова и снова заставляет героев и читателей ощущать горечь от того, как вместе с ней уходит сила, умение создавать единство из множества. Мускетти каким-то чудом улавливает заключенную в романе амбивалентность детства, поры одновременно отчужденности от большого мира, средоточия иррациональных страхов, ощутимых вполне реальными, но, вместе с тем, самых честных эмоций и привязанностей. При этом режиссер, акцентировав внимание на кровавой клятве и трогательном первом поцелуе, создает в концовке ощущение единения (и задел на сиквел), в то время как преобладать должно чувство утраты. Герои расходятся и забывают друг друга. Точнее — начинают забывать, физически все еще находясь рядом. Это не хэппи-энд. Прощание с детством вообще никогда не бывает счастливым.