Третий ужас

Суспирия (Suspiria), 2018,  Лука Гуаданьино

Александра Шаповал — о ремейке классического фильма Дарио Ардженто

Итальянец Лука Гуаданьино, режиссер нашумевшей экранизации «Назови меня своим именем» и ремейка «Большой всплеск», переснял культовую классику джалло, «Суспирию» Дарио Ардженто. Звучит как стейтемент — или, по крайней мере, оксюморон. Невозможно рассматривать новую «Суспирию» как отдельное от контекста оригинала произведение, при всей эстетической и смысловой непохожести на него. Более того, она ведет с ним осознанный — и довольно бурный, как юность с сединами — диалог.

В картине Ардженто ужас рождался из переживания эстетического: визжал в хищных переплетениях орнаментов и сочился ядовитым техноколором цветовых решений, парил в волнующих ракурсах, сновал тенями и растворялся в мизансценах, колол иголками и дурманил «шепотами и криками» легендарного саундтрека Goblin. Яркое, красочное и стильное благополучие внешнего мира таило второе дно пластикового чемоданчика, обещавшего не уступать в безумии оболочке. Застывшее безвременье модерна своими изгибами словно отвергало человека, дыша метафизикой первородного природного ужаса, вот-вот готового пролиться густой анилиновой кровью.

Гуаданьино первым делом лишает свою «Суспирию» главенства эстетической тревоги и ощущения вырванности из времени-пространства, местом действия назначая серый и пасмурный Берлин 1977 года (год выхода «Суспирии» Ардженто), нашпигованный историческими реалиями. Поделенный грязной, исписанной граффити Стеной, город сотрясается от взрывов и диверсий красных террористов RAF, от подозрений, слухов и страхов. Стена проходит прямо под окнами одной из лучших в Европе школ современного танца. Где балом по-прежнему правят ведьмы.

Кадр из фильма «Суспирия»

Тайна старой «Суспирии» — сверхъестественная натура профессорш танца, в застенках школы исправно истребляющих своих учениц, изначально предъявлена зрителю как данность — и как кивок его кинематографическому багажу. Благодаря сценаристу Дэйву Кайганичу, противнику оригинальной драматургии, зрителю дарят увесистую коробку таких комплиментов: сюжет капитально деконструирован, разбит на главы, прошит множеством смыслов, тем и цитат, превращая маленькое аудио-визуальное удовольствие — в монструозный культурологический коллаж.

Широкими, внушительными мазками Гуаданьино стремится писать ужас нового времени. Загадочные коридоры балетной школы теперь прямиком ведут в закоулки памяти, мистический шорох крыл невидимой птицы над слепым пианистом на площади сменяется зримым, шуршащим помехами телевизора и рычащим словом «Terror» на обложках Der Spiegel, рокотом крыл истории. Тайна становится заговором, безвременье — эпохой, агония стиля — рефлексией травмы. Страх более не оторван от человека, он ему имманентен — и им порождаем. Природа зла из метафизиса сдвигается к антропосу. Источником ужасного становится переживание пост-травматическое, психотерапевтическое.

Лечащий доктор одной из пропавших студенток (ураганом пронесшаяся Хлоя Грейс Морец) становится, фактически, одним из главных героев коллажа (узнай в дремучем старичке загримированную до неузнаваемости Тильду Суинтон). Магическая архаика старого времени (наивная «Паранойя или магия?» — вот вся наука Ардженто) схлопывается в твердом переплете Юнга, промелькнувшем многозначительной деталью открывающей сцены. Амбициозный итальянец присаживается в кресло швейцарского психиатра  — заставляя целую нацию, а шире, всю европейскую культуру — вглядеться в туманное прошлое, в свое коллективное бессознательное.

Для удобства общения с пациентом фильм активно обращается к архетипам, врожденным древним элементам народной памяти и культуры, осваивая и эксплуатируя их язык. От первого, самого важного — архетипа матери, который успешно ложится и в оригинальную ведьминскую иерархию, и позволяет притянуть сомнительные воспоминания американской ученицы, Сюзи Бэннион (Дакота Джонсон) — к обязательным снам и видениям. И, конечно же, танцу. Его Юнг наделял особым значением, считая движение тела одним из наиболее гармоничных путей для придания формы бессознательному. Гуаданьино — за ним.

Ключевой акт этой огромной мозаики — не безумная финальная репрессия тела в духе венского акционизма, а концептуальный танцевальный номер, представленный студентками академии Маркос на учебном концерте. Разработанный выдающейся реформатором танца (и сомневающейся ведьмой) мадам Блан (вновь Тильда Суинтон), танец Volk в переплетениях кроваво-красных костюмов-веревок, в неуклюжем движении спаянных тел, обнажает скелет коллективной вины, неуютности и инерции целого народа — а в особенности, в чем убедимся позже, его мужской части. Он становится отражением изломанных ног, искореженных лиц, обугленных тел — застенком, «зеркальной комнатой» газовых камер, концлагерей и страшных научных лабораторий. В его сломанной пластике — вызов модерну, в бегстве за край идеалов породившему самые абсурдные идеологии в истории человечества. «Вызов тому, что рождает красоту» — устами мадам Блан по сути транслируется известное утверждение Адорно о «невозможности поэзии после Освенцима».

Так «Суспирия» Гуиданьино, выросшая из подросткового восхищения арджентовской классикой, звучит неожиданно яростным вызовом и её красоте. Местью едкого и сомневающегося постмодерна убийственной романтике модернизма, ответом поколению отцов, не сумевшему спасти мир от скатывания в дробление — хоть и с финально обещанным, но все таким же сомнительным прощением. Ведьмы в данных условиях, с их иррациональной силой, противоположной всему человеческому — по своей смертоносной потенции зло явно меньшее, нежели другие крайние «ковены», порожденные развитием мысли человеческой, рациональной.

Кроме того, фильм Гуиданьино — острое постмодернистское взаимодействие Другого с Автором. «От тебя ничего не останется, лишь пустой сосуд для других» — заявляет учителю ученик, множа на месте уникальных текучих орнаментов гладкие зеркальные стены, бесконечный мир изогнутых отражений — симулякров. Даже смерть, этот личностный опыт, происходит теперь через танец другого (отвратительно-притягательная сцена «двойного танца» Сюзи — Ольги). В этом остром переживании смерти, в болезненном ощущении столкновения двух культур — и рождается новый источник ужаса, смутное третье переживание. Напоминающее колебание, уходящую почву, потерю знаков (так, антипатия и недоумение постепенно вырождаются в стокгольмский синдром).

«Суспирия» Гуиданьино, выросшая из подросткового восхищения арджентовской классикой, звучит неожиданно яростным вызовом её красоте. Местью едкого и сомневающегося постмодерна убийственной романтике модернизма, ответом поколению отцов

Новая «Суспирия» — эпически пышные похороны. Вот только, кого же хоронят? Чья смерть? Автора, стиля, культуры, истории? Ведь прошло уже ровно полвека, как Ролан Барт объявил, что автор умер, а творимое им произведение перестало быть его произведением — превратившись в объект интерпретации, в часть мировой культуры. Постмодернизм сделал нормой цитирования, симуляции и подмены — от которых мы врядли готовы отказываться. Так почему же нас столь возмущает сам факт появления ремейка культовой классики? Откуда это стремление к сакрализации уникального?

Очевидно, в разросшемся цифровом мире мы снова тоскуем по модерну, с его природной направленностью, с его идеалистичной серьезностью, с его цельностью, закругляющей в плавных узорах мировые чувственность, смерть и скорбь. Мы хороним не автора, но уже сам постмодернизм. С болью впуская новое время, незаметно подкравшийся метамодерн: с его вывихом между шуткой и искренностью, между всесказанностью и тайной, между апатией и чувством, между новым и старым, высоким и низким, безвкусным и изысканным, между «плохо» и «хорошо», между ненавистью и признанием интереса, между опустошением и наполнением.

И в этом третьем переживании — главный ужас «Суспирии» Гуаданьино: абсолютно чудовищной — и поэтому болезненно-прекрасной. В этой пугающей двойственности — отражение самого духа времени.