Диктатура тишины

Артур Сумароков в своей авторской колонке рассказывает об испанском неореализме

Дорога в ад вымощена благими намерениями. Эта набившая оскомину жизненная истина как нельзя верно отражает суть любого политического режима с уклоном в авторитарное или же тоталитарное системное управление. Плоха та диктатура, что не пытается внушить своему народу: получать страстные ласки железной рукой (преимущественно левой, ибо по дефолту это очень даже православно) без чересчур (ме)длительной прелюдии куда как полезнее и приятнее, чем жить в душной атмосфере полной свободы. Большую часть вопросов решать приходится Верхнему, а всем нижним — молчать и подчиняться, вполне в духе всем известного маркиза; важно лишь исключительное добровольно-принудительное подчинение, всех же несогласных будет ожидать тёплый приём отнюдь не в будуаре.

Практически у каждого уважающего себя диктатора на чаше личных весов находятся как дела неблаговидные (репрессии, чистка политической среды, увлеченность парафилиями разной степени занимательности, et cetera — каждый тиран имеет свой персональный список больших и малых преступлений и проступков), так и самые что ни на есть положительные: экономические достижения или индустриальные прорывы. Именно поэтому с такой симпатией иногда вспоминают что Сталина, что Фердинандо Маркоса, что Аугусто Пиночета. Может быть, даже в далекой Африке у локальных царьков-антропофагов остаются свои симпатизанты.

Франсиско Франко, правивший Испанией почти сорок лет, исключением из общего правила своих соплеменников по политической ориентации не был; сей благородный дон честно выпиливал своих противников, прививал каленым железом, косплея Торквемаду, любовь к родному пепелищу и отеческим гробам увлекательными лингвистическими упражнениями. В плане же развития культуры он никак не мог отказаться от такой крайне полезной штуки, как цензура, призывая всех сознательных деятелей кинематографа и литературы стремиться к конфликтам хорошего с очень хорошим под стягом особого почитания синьора Франко. Вызвав этим шагом отток творческих мозгов, Франко сотоварищи из Национального Управления Кинематографии к началу пятидесятых годов довели испанскую киноиндустрию до состояния разжиженного эскапизма. Впрочем, избежать влияния итальянского неореализма все ж не получилось.

Именно в пятидесятых годах заявили о себе Луис Гарсия Берланга и Хуан Антонио Бардем, которых судьба свела в 1947 году во время учёбы в Испанском институте исследований и практики киноискусства. Эти два режиссера и сценариста, которым принадлежали главные ленты испанского кинематографа пятидесятых, привнесли в откровенно лубочную профранкистскую киноэстетику присущий неореализму острый критический взгляд на вещи вокруг. Причем киноработы обоих постановщиков сейчас воспринимаются не только как документы своей эпохи, но и как не теряющие своей актуальности киновысказывания на темы проблемного бытия обычных людей, погрязших в собственной мелкотравчатости.

Третья совместная работа Берланги и Бардема после фильмов «Прогулка по старинной войне» и «Эта счастливая пара» — сатирическая комедия «Добро пожаловать, мистер Маршалл», вышедшая в неслучайном 1953 году, — представляет собой характерное для неореализма панорамное изображение отдельно взятого социального слоя. В данном случае — жителей маленького городка Вильяр дель Рио, ради преференций по «плану Маршалла» бросившихся в омут наивной в своей наглости показушности. Насыщая предельно острую по своей интонации ленту реалиями франкистской Испании, Берланга и Бардем создали более чем реалистичный портрет тогдашнего испанского общества, продемонстрировав одинаковую ничтожность что элиты, что низов и малочисленных середняков, с очевидным подобострастием поклоняющихся как высшим американским чиновникам, так и локальным божкам, наделенным даже минимальной властью.

Кадр из фильма «Добро пожаловать, мистер Маршалл» Луиса Гарсии Берланги и Хуана Антонио Бардема

«Добро пожаловать, мистер Маршалл» — кино язвительное, даже несколько агрессивное по отношению к своим многочисленным архетипическим персонажам, несмотря на кажущуюся легкость повествования и отсутствие какого бы то ни было морализаторского напора. Зрителю предоставляется самому делать проекции на реальность тогдашнюю или же нынешнюю, настолько узнаваемыми оказываются типажи из этого фильма, начиная от обыкновенных жителей Вильяр дель Рио, с огромным удовольствием вовлекшихся в игру в фальшивую благостность, до власть имущих. Для них эти увеселительные симулякры несуществующего, неосуществленного и неовеществленного развития несут исключительно материальный характер: урвать потом побольше да удрать подальше. Тем более, что мэр сам толком не различает, где Вильяр дель Рио, а где — Вильяр дель Кампо, соседний город, о котором вспоминается разве что мимоходом, ибо и там едва ли лучше.

Фильм «Добро пожаловать, мистер Маршалл» во многом был разминкой перед самой широко известной работой Луиса Гарсия Берланга, «Палачом» 1963 года. Сгущенная мрачность и безысходность царят в этой наиболее значительной с точки зрения неореализма по-испански картине. Главным камертоном здесь служит смерть — случившаяся и возможная в очень скором времени. Главный герой «Палача», могильщик Хосе Луис Родригес, теряет до остатка все свои мечты о лучшей, более яркой и нормальной жизни, связав свою судьбу с дочерью палача. И если поначалу Берланга насыщает фильм бесспорными элементами социального гротеска, с явным привкусом влияния Борхеса и Бунюэля, с нарочитыми вкраплениями черного юмора в тему общечеловеческой отчужденности и отсутствия внятной коммуникации, то далее на первый план выходит семейно-бытовая проблематика, а картина избавляется от легкости, переходя к тотальному пессимизму.

Смелая аллегория на режим Франко — «Палач» — воспринимается как безжалостный приговор всем тем, кто перестал бороться под давлением обстоятельств, предпочтя пустое вегетативное существование, без цели, без смысла, без надежды. Для того, чтобы вырваться из порочного круга одинаковости жизни, Хосе Луису не хватило самой малости — наличия силы воли и смелости что-либо изменить, или хотя бы попытаться избавиться от безыскусной безвкусности каждого утра, дня и вечера. Жизнь как эшафот, как постоянное предчувствие неизбежной смерти — и Хосе Луис со своей женой обречены к существованию, противостоять которому у них нет никакой моральной возможности. Смерть их обручила, и она же их разлучит.

Кадр из фильма «Палач» Луиса Гарсии Берланги

«Смерть велосипедиста» Хуана Антонио Бардема сперва кажется не более, чем яркой иллюстрацией бытового происшествия. Богатая молодая женщина Мария Хосе, ехавшая вместе с любовником по пустынной дороге, сбивает насмерть велосипедиста и скрывается с места происшествия. Трудно не разглядеть в этом сюжете немало знакомого из постсоветских реалий, для которых крайне показательным является развращенное в своей безнаказанности поведение преуспевающих мажоров. Все та же острая узнаваемость реалий, типажей, ситуаций… Типичное для неореализма отсутствие изысканного киноязыка.

Однако «Смерть велосипедиста» в той же степени вдохновлена нуаром, и главная героиня ленты, совершившая роковое, хотя и относительно случайное преступление, муки совести понимает как руководство к более зловещим действиям в дальнейшем. Придерживаясь антибиржуазного тона, Бардем создает абсолютно бесчеловечный портрет женщины, для которой лучшим решением из сложившейся ситуации будет казаться полное и окончательное падение, к которому она была готова задолго до того, как ее машина сбила невинного человека. Ее деградация была вопросом времени, нужен был лишь подходящий момент.

Кадр из фильма «Смерть велосипедиста» Хуана Антонио Бардема

Впрочем, не менее мрачно изображает Бардем и обычных людей, самых простых обывателей, для которых жестокость по отношению к другим не выглядит чем-то слишком возмутительным. «Главная улица» 1956 года — пронзительной силы социальная мелодрама о тягостном весе традиций и безусловном насилии в маленьких человеческих общинах, где быть не таким как все часто чревато весьма печальными последствиями.

Тридцатипятилетняя  Изабель — одинокая и скромно живущая женщина — становится объектом жёсткого розыгрыша со стороны молодого человека Хуана, для которого в порядке вещей не сильно каяться за не самые порой безобидные поступки. Но всему рано или поздно приходит конец, и именно случай с Изабель станет для всех участников крайне болезненным. Бардем ничуть не сгущает краски в этой картине, сознательно самоустраняясь от всякой оценки действий героев. Интонационно сдержанный, хотя и окрашенный в эфемерную поэтическую эстетику, этот фильм обнажает суть обывателя, привыкшего к полной беспринципности. Начавшись с сугубо частного, картина постепенно выруливает к общему — образ Хуана обобщает в себе всех тех, кто привык руководствоваться исключительно своими желаниями, подернутыми совершенной безнаказанностью. Между центральными героями «Смерти велосипедиста» и «Главной улицы» можно смело ставить знак равенства, несмотря на разницу в социальных статусах. Наличие или отсутствие благосостояния не так уж важно, если внутри нет ничего такого, за что можно было бы оправдать этих героев.

Кадр из фильма «Главная улица» Хуана Антонио Бардема

Вполне понятно, что Берланга и Бардем столкнулись с реакцией режима, и даже вопреки его смягчению в начале шестидесятых, оба режиссера, ставших главной оппозицией властей, были вынуждены уйти от сатиры или критического осмысления испанского социума. Было ли это с их стороны предательством собственных убеждений? Может быть. Но выбор был невелик: или эмиграция, или творческая стагнация. Их выбор нес в себе безусловное почвенничество, корневой патриотизм, желание остаться в Испании несмотря ни на что.

ДРУГИЕ МАТЕРИАЛЫ КОЛОНКИ

Terra incognita: «Фальшивый предатель» Джорджа Ситона

13 мая, 2017, 12:18|0 Comments

Артур Сумароков продолжает свою авторскую колонку рецензией на "Фальшивого предателя" Джорджа Ситона

Terra incognita: «Манон» Анри-Жоржа Клузо

4 мая, 2017, 11:43|0 Comments

Артур Сумароков продолжает свою авторскую колонку рецензией на "Манон" Анри-Жоржа Клузо

Terra incognita: польский кинематограф 1955-63 годов на примере военной драмы «Эроика»

25 апреля, 2017, 11:23|0 Comments

Артур Сумароков рассказывает о послевоенном польском кинематографе и о военной драме "Эроика"