Шведский стол

Артур Сумароков продолжает свою авторскую колонку рассказом о шведском неореализме

Моноцентричность шведского кинематографа 50-60-70 годов ХХ века была обусловлена исключительной властью бергмановского дискурса, и все, кто так или иначе заявлял о себе в кинопространстве Швеции тех лет, стремились или стать способными учениками Бергмана (как Ян Труэль или Май Зеттерлинг), или же отвергнуть, причем демонстративно, присущие режиссеру гуманизм и чистоту киноязыка (как Бу Видерберг или Вильгот Шеман). Стартовавшая в 1963 году «реформа кино», давшая ощутимый толчок вышеперечисленным шведским кинематографистам, лишь перестроила под шведский менталитет изыскания «новой волны» во Франции и еще более тенденциозно усилила характерный для не сумевшего толком прижиться в Швеции неореализма критический взгляд на окружающий быт. При том, что к неореализму в послевоенном шведском кино обращались всего лишь два режиссера — Альф Шеберг и Хассе Экман. И если первый еще не выглядит забытым (хотя бы потому, что Шеберг вывел в кинематографический свет самого Бергмана), то второй, снявший один из первых в Европе фильмов на тему лесбийской любви, «Девушки и гиацинты», едва ли способен вызвать хоть какие-либо существенные ассоциативные сцепки.

Снятый по сценарию самого Бергмана, фильм «Травля“ 1944 года Альфа Шеберга, в котором узел драматургических конфликтов завязан на отношениях между учеником и учителем, которые влюбились в одну и ту же девушку, не поражает особой изобретательностью киноязыка или излишне замысловатым сюжетом, но вместе с тем это кино можно четко отнести к неореализму за счет ощутимого владения сценаристом Бергманом и режиссером Шебергом инструментарием критического осмысления вещей, глубинного погружения в подчас скучную жизненную прозу и выдергивания из неё бесспорного философского опыта, опыта осознания самого себя. Классическая любовная мелодрама с трагическим привкусом здесь видится лишь трамплином к более глобальному исследованию общечеловеческих  проблем. В первую очередь — того самого отсутствия всякой взаимосвязи между людьми, полного разрыва их коммуникативного понимания и восприятия.

Кадр из фильма «Травля» Альфа Шеберга

«Травля» оперирует достаточно простым образным рядом, акцентируя внимание на трех главных героях, переживающих самый настоящий разлом собственных мировоззренческих идеалов или их подобия. Конфликт поколений, интересов, старого и нового преподносится как некий дополнительный атрибут конфликта настоящей и выдуманной любви, а нервная статика сюжета растворяется в окончательной изломанности судеб метущихся между неочевидными выборами героев, в конце концов вырастая в противоборство безусловных внешних обстоятельств и непримиримых внутренних обязательств перед собой и социумом. Боязнь непринятия тех или иных отношений роднит «Травлю» с «Яростью» Ланга, несмотря на очевидные различия в конфликтах фильмов при общей схожести главных героев. О каких-либо​ экзистенциальных муках речи, конечно же, нет, герои, что называется, близки народу, но совокупность их переживаний, фрустраций и рефлексий на фоне пристального всматривания в их школьный микрокосм даёт фильму тот необходимый пласт социального осмысления послевоенного шведского общества, отчего «Травля» вполне вписывается в неореалистический дискурс.

Экранизируя «Фрекен Юлию» Стриндберга «в 1951 году, Шеберг во многом придерживался неореалистического авторского взгляда. Из истории заведомо спорной связи аристократки со слугой режиссер с присущей ему аккуратностью и щепетильностью вынес вердикт и обществу ему современному, и тенденции шведского кинематографа пятидесятых к некоему опошливанию и упрощению. На протяжении всей ленты заметно, как Альф Шеберг, используя классический мелодраматический арсенал, по-своему понимает его базовые подходы, заменяя гипертрофированную сентиментальность иронией и вслед за Стриндбергом следуя по тропам реалистического изображения чувственных, любовных отношений. Пластические, невесомые свойства режиссуры делают эту экранизацию вневременной, а пьеса Стриндберга прочитывается Шебергом в манере комментария к послевоенным нравам уже века ХХ.

Кадр из фильма «Фрекен Юлия» Альфа Шеберга

В первую очередь ассоциирующийся с комедийными лентами, Хассе Экман в своей картине «Фрекен Шик» 1959 года исследует на примере амбициозного импресарио всю подноготную шоу-бизнеса, отсылая «Фрекен Шик» к собственному опусу двухгодичной давности «К успеху окольными путями». Причем во «Фрекен Шик» режиссер держит дистанцию между авторской точкой зрения и взаимодействием между персонажами, которые не являются такими уж стопроцентно положительными.

Кадр из фильма «Фрекен Шик» Хассе Экмана

Для неореализма комедия вообще была крайне удачным жанром, позволяя режиссерам на родине этого направления, в Италии, говорить о важном без трагической мины на лице. Впрочем, неореалистических комедий сняли не так уж и много. Тем интереснее этот шведский фильм, в котором вся социальная критика и реализм человеческих отношений искусно заретушированы комедийным гротеском, а история о неслучившемся успехе проецируется не столько на мир искусства, сколько на все, что составляет этот безумный, безумный, безумный, безумный мир.

ДРУГИЕ МАТЕРИАЛЫ КОЛОНКИ

Terra incognita: «Восемь часов еще не день» Райнера Вернера Фассбиндера

21 августа, 2017, 11:22|0 Comments

Артур Сумароков рассказывает о мини-сериале Райнера Вернера Фассбиндера

Terra incognita: «День идиотов» Вернера Шрётера

8 августа, 2017, 11:22|0 Comments

Артур Сумароков продолжает рассказывать о новом немецком кино

Terra incognita: «Фрик Орландо» Ульрике Оттингер

26 июля, 2017, 11:25|0 Comments

Артур Сумароков начинает рассказ о Новом немецком кино с рецензии на фильм Ульрике Оттингер