Весна тревоги нашей

Донни Дарко (Donnie Darko), 2001, Ричард Келли

Антон Фомочкин рассказывает о культовом полнометражном дебюте Ричарда Келли

«Я знаю, случится что-то ужасное. Поле, все поле в крови. Возвращаться в нору? Оно придет туда, не думай, что оно не придет туда. Оно повсюду!»
Ричард Адамс

 

С отсылки к «Последнему искушению Христа» начинается история о тлеющей юности. Не будет больше библейских мотивов, голгофа из нарастающего гула Иерихонских труб – удобная аналогия гула самолетного. Не важно, что взывает к краху. Последнее пристанище в среде первоначала, пантеистическом порыве, с него начнется, к нему вернется.

Что-то в воздухе. В легких циркулирует цементная пыль. Колкий электрический заряд тревоги пульсирует в районе солнечного сплетения. Он осязаем. Вглядываясь в область своей грудной клетки, замечаешь, как из нее тянется туннель предопределенности. Прозрачный, с разводами, как мыльный пузырь длиною в жизнь, лопнет – не будет и тебя. Ты видишь, думаешь, чувствуешь, значит существуешь. Ты познаешь, что вокруг есть не только собственное эго, и мультижанровая принадлежность материи  растворяется на экране. Эта ширма, за которой проносится изящная реконструкция той секунды, когда максимализм и нигилизм плавно уходят на второй план и важнее самого себя становится кто-то другой.

Кантовская диалектика про «вещь в себе» as is, движение по маршрутной спирали – чувственный объект, вне нашего осознания лишенный видимости. Суть не в познании вещей или окружающих объектов. Они описаны в «Книге о путешествиях во времени», она состоит из слов и рисунков, они условны –  новокаин, снимающий страх перед ирреальной действительностью для героя. А для зрителя —  светлячок, ведущий по дремучему ночному лесу. Смысл в познании собственного я, целого мира, в котором существует это многообразие. Открывшиеся «артефакты» — схемы матрицы реальности, выступившие на сетчатке. Следствие погружения в лимб из двадцати восьми дней.

Время условно. Миг пластически растягивается в рапиде. Эмоциональный фон накладывает музыку на движение, экранную пластику, будь то пламя опоясывающее ручеек бензина и поглощающее благостный портрет педофила, или танцевальный коллектив девочек, название которого по иронии состоит из слова «Искорки», что становится плотью, а ритм – импульсом, облеченным в клиповую эстетику родом из 80-ых. Культурный код, часть аутентичности духу времени. Рука об руку с обилием литературы Стивена Кинга в кадре, с лозунгом «Дукакис победит на выборах», ссылкой на Хантера Томпсона в лице человека на батуте в маске Рейгана.

Келли заигрывает с сопряжением сновидческого и кинематографической материи. Так, режиссер плавно замедляет и ускоряет пленку, ориентируясь на Гегелевскую концепцию «пустого созерцания». Время, которое «не творит» индивид, на стержне из отсутствия свободы воли как таковой, общей предрешенной действительности.

Ощущение затянувшейся дремы, бессилия перед происходящим. Которое сопровождается четким пониманием на подкорке сознания, что все можно изменить. Отсюда спонтанное: — «Все будет хорошо», брошенное главным героем закомплексованной азиатке в школьном коридоре, скорее является средством самоуспокоения. Если жизнь есть сон, то исключительно твой. Все споры и страдания сводятся к тому – проснешься ты счастливым или нет.

Донни несколько раз соприкасается с четвертой стеной. Он пытается выбраться за ее пределы, чтобы разделаться с размытыми границами трансцендентной реальности. Использование кинотеатрального экрана с проецируемыми на нем «Зловещими мертвецами», как пространственного портала не случайно. Фильм – такой же взгляд, отражение проекции через несколько линз, застывшее на черной сердцевине глаза. В этом контексте изобретение Донни и Гретхен «очков с красочными слайдами для младенцев» конгруэнтно эскапизму с самого рождения, с навязанными образами «хорошего». На иллюстрации проекта очки выглядят, как бельмо на глазу ребенка, закрывающее центр познания. Зритель оказывается в схожем положении, вовлеченный в неконтролируемую реальность, череду образов.

Цель не в выборе, а в избавлении от сомнения, принятии жертвы как должного, осмысленного, исполненного. Антагонист всегда один, имя ему неизбежность. Рокочущее, рвущееся извне ощущение надвигающегося краха притаилось в тишине, вибрацией, отзвуком крика вдалеке. Мерещится. Параноидальная мнительность подобна восприятию темного пятна в правом углу, за которое цепляется взгляд, стоит лишь сфокусировать зрение. Вроде  бы  ничего нет, а осадок остается. Так и здесь, арсенал плавной режиссуры Келли не изобилует нарочитым сюрреалистичным давлением, рубленый монтаж используется исключительно в сценах появления кролика Фрэнка. Вязкий  саспенс сменяется монтажным нервом.

Нечто, сонно притаившееся в темноте, выведывает потаенное из твоих снов. Густые клубы тумана, застилающие собой холмы и равнины под склоном, не рассеиваются, а фиолетовый восход манит к краю бездны. Дальше обрыв и полет. Тот полет, что проделала турбина, материализовавшаяся сгустком фатума. Абсурдный палач с легкостью прорезающий мнимую защиту, не только черепицу, но и доски, балки, кирпич, плотные ряды, из которых состоит дом.

Тонна железа вгрызается в матрас. В созданную область деформации попадает и потолок очередного этажа, и искореженные полки, и застывшие в незаполненном руинами пространстве томики в мягком переплете. Трещины расходятся по стенам, неизбежно задевая репродукцию гравюры Маурица Эшера. Широко открытый глаз, в бесконечной темноте зрачка которого отражается человеческий череп, является одним  из ключевых образов в прочтении ленты.

Отпечаток внутри радужки – не диагноз, а отражение судьбы, предзнаменования, образа или кино как такового. В своей математической схожести с принципом графических работ Эшера, Келли выворачивает внутрифильмовое пространство, развивая его в категории рекурсии — композиционных отражений, прямых и косвенных, являющихся частью себя же. Процессом, происходящим внутри процесса бытия подростка. Келли создает на экране образ удобный для самоидентификации, преломляя сюжетопостроение через призму взгляда Донни, проводя тем самым экскурс в его внутренний мир, где психическое расстройство — внешнее проявление бессознательного. Просыпаясь вдали от дома – герой дистанцируется от семьи. Примечательно, что в первой же сцене на двери холодильника маркером начерчена строчка «Где Донни?». Но чем ближе намеченный день «Х», тем навязчивей потребность в единении с родителями. Это показано посредством слов, односложных фраз «Я – не сумасшедший», сказанных на прощание матери, бытовых наставлений со стороны отца, которые заканчиваются коллективным заливистым смехом.

Понимание зыбкости существования в материальном мире приходит не с точной датой апокалипсиса. Катализатор – слово. Произнесенное шепотом «Все существа умирают в одиночестве» как ледяное проклятие, пустило корни в рассудке. Ассоциативное для Донни, со смертью его собаки, забившейся под крыльцо. Но словосочетание «Сellar door», как одно из самых красивых выражений на английском языке дарит безмятежность над суетной паранойей. Пусть дверь в подвал и окажется ловушкой.

Тесное литературное переплетение с рассказом Грэма Грина «Разрушители» в одном эпизоде фабульно, проходит нитью через весь фильм значимой смысловой нагрузкой. Разрушение, как акт творения. Принятие последствий, как осознанное решение для героя. Разложенный на кирпичики мир не прельщает, от него несет болью потери. Так происходит становление, через осознание пресловутой красоты. От улыбки до улыбки, загадка которой в том, что и в начале, и в конце она отягощена знанием, тем, что приходит к зрителю в процессе просмотра и заставляет вернуться к началу, закольцовывая отведенное экранное время.

В сцене последнего сеанса психоанализа, в состоянии гипнотического транса Донни выхватывает плюшевую игрушку собаки, «Бога из машины» в литературном пространстве Ричарда Адамса, проявляя потребность в спасении кем-то, попыткой переложить ответственность за свой собственный мир через детскую беззащитность.

Книга Адамса возникает в пространстве картины как маяк противления, неприятия нависшей угрозы и очень тонко улавливает надвигающийся упадок, в своей сказочной специфике. В вышеназванной сцене последнего психоаналитического сеанса, на пике беззащитности главного героя, кролик Фрэнк – впервые визуально «возвышается» над Донни, камера снимает его с нижней точки и перешагивает за границы «шизофренического» состояния, врываясь в мир осязаемый, как образ, оболочка, костюм, выполняющий свою прямую функцию.

Каждый раз, когда Донни пил таблетки – между ними возникал барьер – та самая прозрачная пелена, материя из которой состоит все метафизическое пространство, что способен улавливать глаз. Барьер этот невозможно было пробить, вплоть до объяснения главному герою, что лекарства – плацебо. Здесь начинается разрыв между страховочной «безопасностью» и поглощающей бездной, в сущности, разрыв этот — метафора перехода во взрослую жизнь и способность наделить внутрифильмовое пространство этой живой эмоцией – самое ценное в работе со смыслопостроением. Экранизируя тот страшный миг, когда дальше уже не будет как раньше и вернуться в защищенный мир, по асфальту которого носятся солнечные зайцы, а на завтра нет никаких забот – не удастся никогда.