Плачу ли, смеюсь ли я?
Капитан (Der Hauptmann), 2017, Роберт Швентке
Антон Фомочкин рассказывает о новом фильме немецкого режиссера
В конце мая 1945 года немецкая армия змеей вцепилась в собственный хвост, образуя взбесившегося уробороса. Близкий к тотальному краху и разложению, планомерно издыхающий организм, пожирающий внутри себя последние ресурсы. Аналогия не случайна – все же ближайшей к анонимному по происхождению символу является свастика: некогда незамутненное пожелание удачи и благоденствия, окропленное ритуальной кровью, в культуре намертво укрепившееся как символ конкретной идеологии.
Воевать брали некогда отверженных немощных, юнцов, уже не обращая внимания на противоречия и препятствия. Естественно, царившее в воздухе ощущение приближающейся смерти режима, во-первых, привело к закручиванию гаек, особой жестокости по отношению к каким-либо проступкам, сомневающимся солдатам и любым лицам, которые «раскачивали лодку». А во-вторых, к нежеланию новобранцев умирать во имя фюрера и вермахта. По лесам и полям рядом с крупными городами, деревнями и селами бегали сотни дезертиров. Большая часть в итоге оказывалась отчаявшимся пушечным мясом, истерзанным изощреннее, чем ушедшие на фронт.
Сплю ли, иль не сплю ли я?
«Капитан» основан на реальной истории ефрейтора Вилли Герольда: девятнадцатилетний мальчишка сбежал, за что был приговорен к смерти. Предателей, а нежелание сражаться за рейх считалось за грех, не жалели, по пятам за ними следовали выискивающие их отряды. Параллельно невинные селяне страдали от набегов, поскольку выживать приходилось в лесу, и из «трусов» изменники вынужденно становились мародерами, воруя и по случаю калеча хозяев кладовых, амбаров и грядок. Общее недовольство и ненависть к штрейкбрехерам зашкаливало – что со стороны генералитета, что со стороны простых местных жителей.
Герольд, пережив несколько стычек и насмотревшись на смерти себе подобных, изнуренный брел по лесу. Ему встретился одиноко стоящий автомобиль, вокруг никого не было. Находящиеся в салоне коробки и изменили ход его жизни. В одной из них находился мундир капитана с начищенным, блестящим железным крестом…
Что мне делать я не знаю вдруг.
История Роберта Швентке не отличается от любой другой для удачливого экспата, ставшего винтиком в индустрии до третьего предупреждения о финансовой непригодности. На фабрику грез его привел не фестивальный успех или оглушительная прокатная победа на родине. До англоязычного дебюта, в Германии он снял гнетущий триллер про торговлю татуированной кожей и комедию про смертельную болезнь.
Оставался ли Швентке собой в другой стране? Сложно сказать. Любой, кто сейчас снимает в Голливуде камерный саспенс-триллер, получает сполна критических слов о хичкоковском наследии. За сравнительными оборотами порой теряется сам автор. До экранизаций графических новелл его стилевые особенности были заметны, но на территории откровенно продюсерского кино, чтобы остаться индивидуальностью, нужно идти по головам. Где одна кассовая осечка, там и вторая, не помогли и подростковые киносериалы, где в кадре особенные юные мученики собираются в молодую гвардию и противостоят злу.
Кадр из фильма “Капитан”
Рассматривать американский период творчества Швентке по отношению к «Капитану» бесполезно. По форме “Капитан” – большое кино (оно выглядит масштабным и не бюджетным, несмотря на то, что колесят в кадре преимущественно по лесам, а через тридцать минут экранного времени действие переносится в небольшой военный городок, где герои остаются достаточно долго), и это заслуга полученного опыта. Швентке не фальшивит с графическими эффектами. Но под глянцем скрывается игра с другими материями.
Где хожу я, где стою я
Швентке не реконструирует события, он играет с условностью, обманывая зрителя так же, как и его главный герой обманывал нацистов. Вилли претерпевает метаморфозу, мимикрируя под властного наместника самого Гитлера, ниспосланного поднять боевой дух и навести в областных краях порядок. Зритель, так или иначе, первое время испытывает эмпатию к персонажу, поскольку наблюдает за вчерашним подростком с момента его продолжительных попыток выжить, сбежать, спрятаться. Эффект усиливается – исходная история малоизвестна за пределами Германии и воспринимается как выдумка
В момент, когда Вилли перешел все границы человеческого и испытал упоение вседозволенностью, которое испытывали и другие высокие чины в похожей кожаной форме, – небесной карой на городок падают снаряды, разрывая на части любого, кто попадется на пути. Бомбардировка: хлипких деревянных казарм для солдат, как и обжитых деревянных домов для генералов, больше нет, осталась лишь выжженная земля. Герольд не задет, его ждет другая участь. Герольд сходит в ад. Швентке делает перерыв перед новым витком бесконтрольной, лишенной ощущения реальности поездки в капитулирующий каменный центр.
Кадр из фильма “Капитан”
Здесь нам делать нечего, говорит Герольд. Пауза. Монохромная кинематографическая реальность рассасывается. Появляется титр: «От города осталась только каменная тумба шлагбаума, все остальное превратилось в пепел». И в цвете предстает эта земля такой, какой она выглядит сейчас. Почему в цвете? Перед зелеными деревьями леса простирается поле, пережившее вечную засуху. Желтое, не способное зарасти. Это происходит за двадцать минут до конца. Герой оставляет за собой выжженную землю.
Все мне улыбаются вокруг.
Все мечты исполнятся сейчас.
Швентке раскрывает карты, иной бы оставил разъясняющий титр до самого финала, но ему крайне значим этот топос. Практически нетронутая земля. Осквернена ли она для него Герольдом? Безусловно. Режиссер концентрируется на аспекте планомерного грехопадения. До того, как на двери колесящего по брусчатым дорогам автомобиля обозначается надпись «Ускоренный суд Герольда», Вилли проходит длительный необратимый процесс, с каждым разом ступая за границы все дальше.
В «Капитане» нет программного высказывания про нацизм, речь скорее об обреченности человеческого “Я” в тех ролях, которые дозволяется сыграть. Мета-функция картины – в том числе, проекция природы кинематографа на выстроенную главным героем реальность. Актер Макс Хубахер играет перевоплощение из забитого обстоятельствами парня в абсолютную власть. Ее, естественно, невозможно обрести в одночасье, и это такая же игра. Своего рода перформанс. Аналогию с перформансом можно усмотреть и в самой картине.
Вышеозначенный автомобиль катит по Германии сорок пятого года. Люди одеты по логике времени, дома аутентичны, интерьеры вполне в духе эпохи. Когда линейная последовательность событий приходит к своему логическому заключению, заканчивается картина, начинаются титры. Фоном для перечисления съемочной группы становится видеозарисовка.
«Ускоренный суд Герольда» катит по нашей действительности вдоль бутиков, кафе и магазинов. «Лейб-гвардия» останавливается и в боевой амуниции начинает мародерствовать на все тех же улицах, требуя у гражданских документы, забирая их телефоны, бумаги и деньги. Все больше обрастая атрибутами двадцать первого века, солдаты сопротивления не встречают. Они раздевают мужчин, толкают и бьют их, те беспрекословно поднимают руки вверх.
Очевидная форма вневременного высказывания зациклена на слове «игра». На праздном ужине после уничтожения пленных два заключенных актера разыгрывают для солдат анекдоты про евреев. Вилли подзывает обоих, упиваясь возможностью в иносказательной форме намекнуть окружающим, что он не тот, за кого себя выдает. Он моделирует ситуацию, нанизывая на форму импровизации реальный проступок своего собеседника, вскользь упоминая, что сам он форму украл. В ответ слыша лишь заливистый смех окружающих собеседников. Зачем ему помнить о собственной роли, если все вокруг убеждены – он капитан.
Один из актеров застрелится при первой возможности. Второй будет стрелять по связанным вместе беглецам по указке Герольда. Попадая в ноги, спины. Одно за другим их тела будут падать на землю, утяжеляя ношу оставшихся в связке, не теряющих надежду сбежать. Двуличие, полюса также значимая в пространстве фильма константа.
Такое жизнь дает лишь раз,
Не повторится больше никогда.
В «Капитане» есть еще два значимых персонажа. Первый – Кипински в исполнении Фредерика Лау. Один из нескольких отбившихся от войск мародеров, которые первыми встречаются на пути у обновленного Вилли и принимают его правила игры. Кипински лукаво взирает на все деяния своего начальства и распаляется от возможностей, которые таит новое положение. Он спокойно убивает людей по команде, идет на бесчинства без каких-либо зазрений совести, лишь ухмыляясь и поглядывая на своего капитана.
Второй – Фрейтаг, солдат, встретивший Вилли у автомобиля, с которого все началось. Учтивый и внимательный к своему доппельгангеру, ушивающий ему брючины, что велики, он, вероятно, даже не собирался капитулировать, а просто искал взвод, к которому можно примкнуть. Он тень Герольда, верная по уставу, тогда как Кипински верен, как пес.
Наверное, это всего лишь сон…
Такое жизнь дает лишь раз
Эти фигуры вместе образуют наиболее значимую функцию – проекцию зрителя. Оба персонажа знают, что под личиной кроется не тот человек, за которого выдает себя капитан. Обоих это всецело устраивает, одного скорее из жалости, второго – из расчета. Они сторонние наблюдатели, взирающие и участвующие в бесчинствах, подобно зрителю, который за ними наблюдает.
Когда Вилли приспосабливается к локальному военоначальнику в городке и лоббирует расстрел пойманных дезертиров, ожидающих своей участи в ангаре, Вилли выжигает свое “я”, окончательно срастаясь с формой, идентифицируя себя с фикцией, верной не идеалам, а своей темной природе. Это подчеркивает резкая на первый взгляд склейка, когда при расстреле пленных Вилли начинает истошно кричать на крупном плане, но на общем – он остается спокоен, зажимая себе уши от воцарившегося грохота.
В сумерках, приказав Фрейтагу добить раненых в этой яме, режиссер вынуждает зрителя испытывать эмпатию уже не к Гарольду, который прошел свою точку невозврата, а к Фрейтагу, лицо которого не оставит печать увиденного. Также, как зритель вынужден нажать на курок, проживая эту ношу с ним. Во многом потому Фрейтаг, медленно морально загибающийся под ношей пережитого, остается в живых, а дворового пса Кипински расстреливают. Напоследок тот произносит программную для материи «Капитана» фразу: «Я проник в тебя, как дьявол в девственницу, и останусь навсегда в твоем сердце». Что, конечно, характеризует силу воздействия события-образа на зрителя.
А завтра все забудут нас.
В том, что Вилли убивает владельца здания с белым флагом, – всё нацистское иступленное нежелание проигрывать. Такое оно внешне, внутри, конечно, это лишь повод. Повод пустить кровь. Самоцель, которая позволила трибуналу оправдать Герольда после всего им учиненного.
Он стал подвластен оголенным инстинктам, сбежав, оказавшись в шкуре дезертира вновь. Вернувшись в исходное положение. Что давала ему форма? Породу. Она висела на крючке напротив кровати. И кроваво-красным шрифтом проступало название «Капитан».
Финал отличается от реальности. Настоящий Вилли был расстрелян. Но для экранного Швентке уготовил иное наказание.
Земля, по которой передвигался Вилли, окроплена и осквернена. Лес, который утаил его под своим настилом в начале, теперь исчерчен костьми, мертвецами, по которым буквально и идет Гарольд. Он отправляется в чащу кромешной тьмы. Откуда уже не вернуться.
Такое жизнь дает лишь раз,
Как у весны всего один лишь май.
