Странно почти как в раю
Глеб Тимофеев рассказывает о “Патерсоне” Джима Джармуша
Патерсон просыпается с рассветом
смотрит на часы
Улыбается любимой женщине
Ест хлопья с молоком на завтрак
Чуть размокшие, хрустящие всё равно
Идёт на работу, водить автобус
Слушать
Болтовню пассажиров о королях и капусте
А за обедом пишет стихи
Надкусывая капкейки, которые достаёт
из железного сундучка с едой
Идя домой
поправляет почтовый ящик
Что вечно таинственно скособочен вечером
Гуляет с собакой, привязывает её у бара
И кружкой пива завершает день
Несчастные потуги в описании сюжета выше – яркий пример того, насколько «свободные стихи», по определению избегающие традиционных для «нормальной» поэзии атрибутов, таких как ритм, рифма и размерность, сложная и нетривиальная штука. Даже если неспециалистам кажется обратное, диссонанс в поэтической речи дилетанта обнаруживается элементарно, и сложно даже вообразить, какая нужна литературная мощь, чтобы такого не случилось. Метафор избегать тяжелее, чем их выдумывать, еще сложнее избавиться от желания подытоживать, будто единтвенной поэзией мнится хайку, еще сложнее – охотиться за рифмой и ритмом с целью их геноцида, а это ведь только начало, только обязательный минимум. Все равно что сыграть пустой аккорд, антимузыку, будто мрачный жнец, выдать абсолютный перпендикуляр классическому искусству. Новый фильм Джима Джармуша не просто использует характерную эстетику верлибров, эстетику естественности и нарочитого выпадания из любых эстетических шаблонов, он переводит её в живой киноязык. Кино не только конгруэнтно весьма специфической поэзии, в которую интуитивно въехать очень и очень непросто, оно её объясняет, и через «Патерсона» можно в принципе понять, что это вообще такое и зачем оно нужно.
Modus operandi Джармуша – делать кино, неотличимое от жизни. Синхронизируя творческое пространство с повседневной реальностью, он превращает кино в особую форму медитации, погружает в транс – одновременно предлагая как путь прямого воздействия, восприятия фильма на уровне базовых ощущений, так и путь многослойного метафорического разбора. Можно, к примеру, рассмотреть «Патерсона» с точки зрения переосмысления режиссёром своего творчества, попытки разделить со зрителем собственное мироощущение. Тогда подвал, где пишет стихи главный герой, ассоциируемый с автором, предстает чертогами памяти, собранием ключевых культурных элементов, вроде прозы Лондона, фильма Люка Санте, «Бесконечной шутки» Уоллеса или сингла Бобби Фуллера, что совместно с визуальным цитированием отдельных моментов своей фильмографии определяет их место в жизни и искусстве, как минимум, с эмоциональной точки зрения. Тогда обитатели пространства фильма предстают артефактами подсознания – недаром же сам Патерсон избегает значимых высказываний в принципе, не говорит нового, а лишь поддакивает, как бы выступая посредником противоречий натуры, от собаки как деструктивного начала и олицетворения сомнений и неуверенности, до девушки – символа стремлений и микроамбиций, или японца как метафоры взвешенной самооценки и самодостаточности, внешней поддержки. Себя Джармуш видит скромным, но талантливым водителем автобуса, властелином маршрута – но сами зрители решают, стоит ли воспользоваться аллегорическим транспортом.
Можно представить «Патерсон» как аллюзию на отношения сознания и творчества. Когда душа ищет искусство повсюду, опираясь на феномен Баадера-Майнхофа – мы видим это в то и дело попадающих в кадр близнецах, иногда почти с линчевским мистицизмом, в шахматистах за столиком любимого бара – аккурат после сцены игры бармена с самим собой в предыдущий день. Патерсон становится демиургом кинопространства, сотворяющим вселенную утром в понедельник, мы находимся у него в голове, вечном циклическом лимбе, где законы определяются состоянием его внутреннего мира. Такой могла быть нирвана, дзен-реальность, в которой душа стремится к гомеостазу прекрасного, как жизнь стремится зародиться в первичном бульоне. Поэзия фиксирует ощущения: настроения, чувства, запахи, и именно из неё состоят кубиты памяти. Девушка – сторонница монохромности – в таком случае символизирует базовый дуализм сознания, и как никогда выпукло смотрится важность внутреннего мира, единственно существующего мира собственного разума, рождающего мириады вселенных ежесекундно. Искусству достаточно знать, что оно существует, пусть невидимым кварком в синапсах, но живёт – есть ли что-либо более жизнеутрверждающее?
Джим, пользуясь инструментарием имажистов и переводя его на язык кино, начисто убирает эмоциональные качели в композиционных узлах, делает их плавающими. При ровной структуре верлибра мы сами определяем точки эмоциональной привязки, и они содержат все то же количество информации, несмотря на кажущуюся пустяковость – к примеру, за двухсотдолларовую гитару – удар по семейному бюджету в пользу мечты и сиюминутного счастья – зритель переживает не меньше, чем за судьбы нации и родины, метафорически выражаясь. Джармуш убирает секс, как носитель неизбежного напряжения: Патерсон просыпается в постели с любимой сразу после наползающей тьмы на вечерний бокал пива, и последующие обсуждения заставляют подумать, что не было ночи, не было шанса поговорить – будто бы он переместился прямиком в следующее утро, и за кадром остается несущественное. Такой подход только подчеркивает романтизм остального: совпадения мыслеформ (слова на коробке спичек будто вылетают из рупора), совместного пробуждения, держания за руку. При этом остаётся место под ненавязчивый юмор: то девушке нравится «Эббот и Костелло встречают Франкенштейна» за то, что черно-белый, то олицетворение трагедии любви в культуре оказывается вооруженным пластмассовыми пульками, и на фоне ровного бескульминационного повествования «Патерсона» смотрится удручающе фальшивым Drama queening’ом.
Modus operandi Джармуша – делать кино, неотличимое от жизни. Синхронизируя творческое пространство с повседневной реальностью, он превращает кино в особую форму медитации, погружает в транс – одновременно предлагая как путь прямого воздействия, восприятия фильма на уровне базовых ощущений, так и путь многослойного метафорического разбора
Не стоит, однако, думать, будто «поэзия повседневности» зависит только от рецепиента, и стоит относить к ней старые калоши или фотографию кошки по умолчанию (или строчки, с которых начался этот текст). Повседневность и обыденность должны быть собирательными, и вне литературного пространства тропов давать и контекст, и ощущения, и образность – как, например, в стихе о съеденных сливах. «Патерсон» именно таков, в нем нет ни провокаций «черных квадратов», ни вызова «нового платья короля» – только чистое искусство лаконизма, прямого, линейного и ясного воздействия, без пафоса, патетики и драмы. Фильм содержит в себе потенциальные конфликты – финансовый, или, например, вкусовой – но их энергия никогда не переходит в кинетическую, всё сглаживает гармония бытия, они вытесняются чужеродной средой безмятежности, как пенопласт – водой.
Но всё это выше, на самом деле – брехня, результат вызываемой фильмом медитации и настраивания на благодушно-философский лад, поиск подтекстов – дело неблагодарное, необязательное и бессмысленное в принципе, как искать ритм в свободном стихе, тогда как его определяющее свойство – её отсутствие. Просыпаешься, смотришь на часы – и понимаешь, что хотел сказать совсем другое, но внутренний цензор-пес сожрал все мудрые мысли. Да и пес с ними, пора просто жить.
ЧИТАЙТЕ ТАКЖЕ
