Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии (En duva satt på en gren och funderade på tillvaron), 2015, Рой Андерссон
Эрик Шургот рецензирует новый фильм Роя Андерссона.
Завершив трилогию «О бытии», Рой Андерссон в сущности не представил на суд общественности ничего нового. «Голубь» — это, пожалуй, опус магнум неисправимого шведского авангардиста, окончательно погрязшего в самоповторах, возможно уже творчески недееспособного вне того мифопоэтического пространства, что образовалось еще в «Песнях со второго этажа». Отсутствие видимых связей между сценами, статичная камера, подчеркнутый минимализм и нарочитый абсурд — всё это Андерссон проворачивает на экране уже невесть который раз — мастерство, давным-давно отточенное на социальной рекламе. В названии ленты Рой явно лукавит — занимая позицию вынесенного за кадр брейгелевского голубя, он вовсе не размышляет о бытии, а с некоторой дистанции бросает безучастный взгляд на мир, переживший безмолвный и незримый апокалипсис. Порой никак не связанные между собой сцены разной длительности подобны серым видениям, болезненным снам агонизирующего декадента, в коих робкая вера в лучшее постепенно принимает облик бессознательного. Это не реальность, но некий универсум, надвременный, хоть и не лишенный причинно-следственных связей. Подобная среда комфортна для Андерссона, ведь она позволяет предложить абсолютно любой сюжетный ход в абсолютно любой момент времени. И вот уже эпохи смешиваются в непостижимом единообразии — гомосексуальный Карл XII ковыляет вместе с разбитым войском из-под Полтавы, а на фоне звучит мотив американской патриотической песни.
«Голубя» переполняет едва уловимая ирония, ошибочно принимаемая за чёрный юмор. Прелесть творческого подхода Андерссона в том, что он с неподдельным оптимизмом смеется над вещами безрадостными.
«Голубя» переполняет едва уловимая ирония, ошибочно принимаемая за чёрный юмор. Прелесть творческого подхода Андерссона в том, что он с неподдельным оптимизмом смеется над вещами безрадостными. Ему интересен облик смерти, но не мифологический или физический, скорее бытовой — вот человек, со своими мыслями и целями, а вот его бездыханное тело уже начало коченеть. Люди умирают каждую секунду, смерть не менее обыденна, чем утренний туалет, с той лишь разницей, что случается только раз в жизни. Не старуха с косой, не тень на седых лугах, не великая трагедия — малоприятная данность, вот что есть смерть в представлении Андерссона. Иронизирует же он подчас вовсе не над бесславной кончиной человека, а над тем равнодушием, что эту кончину окружает. Так равнодушие становится вторым сквозным лейтмотивом «Голубя». Коммивояжёры из индустрии развлечений с каменными лицами провозглашают — «мы хотим, чтобы люди были счастливы!». Но как можно быть счастливым, когда на твой истошный вопль, на отчаянный крик души придирчивый консьерж безразлично заметит, что есть люди, которым рано вставать на работу? Но Андерссон не был бы верен себе, если бы начав с бытового, постепенно не перешел к демонстрации равнодушия иного рода — безмолвному соучастию в преступлениях против человечества. И делает он это прямолинейно, слегка китчево, зато совершенно прозрачно, при всей кажущей аллегоричности.
“Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии”, рецензия
В «Голубе» удивительным образом сочетаются трансцендентное и имманентное, а сюрреалистическое легко вписывается в привычное. Неестественные декорации, нарочито старая мебель, беленые осунувшиеся лица — в этой искусственной среде, существующей лишь внутри творчества шведского режиссера, развиваются понятные каждому события, совершенно бытовые сцены, маленькие трагикомедии большого общества. Благо, Андерссон мастеровито владеет различными диалектами киноязыка, что позволяет ему даже самую абсурдную сцену обыгрывать с непревзойденным перфекционизмом и даже самую большую нелепицу наполнять смыслом. Опыт восприятия его картин подобен пониманию притч и коанов — ты либо видишь перед собой бессмыслицу, либо удивляешься меткости авторских суждений. В этом и кроется одна из основных прелестей «Голубя» — его приятно осознавать, вникать в каждый скетч, улавливать каждый образ. Тем более, что недостатка суждений фабула не испытывает, их множество на любой вкус, от превратности любви, до вдовьей вуали вместо трофейного французского шелка. При желании каждую сценку можно анализировать отдельно, тем более что их кажущаяся простота порой обманчива, ведь Рой использует отточенный еще Ренуаром прием «активного действия на заднем плане», когда события, развивающиеся в разных плоскостях кадра, равнозначны в своей важности.
Когда стилистическая идентичность всех частей трилогии очевидна, само настроение финала явно выбивается из общей апокалиптической безысходности робким возгласом надежды. Дети, улыбка матери, беззаботные влюбленные — все «позитивные» скетчи по большей части молчаливы, но построены так, что врезаются в память яркими пятнами на фоне бесконечно серых видений. На оптимистичной ноте Андерссон и точку поставить пытается, причем делает это аккурат после того, как шокирует зрителя самыми жесткими эпизодами ленты, многозначительно озаглавленными как «Homo Sapiens». Веками люди равняли города с землей и мешали их с пеплом, пассивно взирали на массовые убийства, вытравливали в себе сострадание и чувство вины, приближая духовный конец света. Но мудрый Рой Андерссон понимает, что завтра ведь будет новый день, а потому ты, живущий, должен в какой-то степени радоваться, что у тебя все хорошо. Радоваться, что у кого-то все хорошо — эта фраза-рефрен, вполне возможно, отражает в себе весь основной посыл сего тоскливого размышления о бытии.
