Итоги: 10 лучших фильмов 2017 года по версии Игоря Нестерова

“Квадрат”, “Ван Гог. С любовью, Винсент” и другие лучшие фильмы 2017 года по версии Игоря Нестерова

Первый фильм 25-летнего кабардинца – редкий пример смелого и искреннего кино о российской окраине, причём окраине национальной. Вслед за Василием Сигаревым, создателем чернушных уральских сказов («Волчок», 2009; «Жить», 2011), и Натальей Мещаниновой, сталкером по сибирскому захолустью («Комбинат «Надежда», 2014), Кантемир Балагов нащупывает пульс отечественной провинции, а для чистоты эксперимента отматывает время к символическому «началу начал» – в пресловутые девяностые. Клаустрофобный Нальчик выполняет двоякую роль – живой городской декорации и наглядного воплощения общинного колорита. Выбор кавказских евреев героями картины, подчёркнутое отсутствие русских среди значимых персонажей, затрагивание острых этнических проблем рождают эффект опасного балансирования на грани. Дух времени пропитывает плёнку с помощью саундтрека, костюмов, деталей киносреды и даже диалогов. Чеченская катастрофа проступает сквозь марихуановый дым и прячется между винтажными музыкальными клипами на пиратской VHS-ке. Режиссёр-дебютант выступает ловким провокатором, тонким психологом и самобытным автором, а питерская актриса Дарья Жовнер – открытие семнадцатого киногода. Если отбросить контекст, сам фильм – свежий эмоциональный опыт, откровенное высказывание об извечных печалях человечества: одиночестве, отчуждении и сиротстве.

Главная картина 70-го Каннского кинофестиваля – местами забавная, местами серьёзная комедия, за которой филигранно прячется фильм о кризисе постмодерна. Швед Рубен Эстлунд ненавязчиво абсурдизирует изначально абсурдное современное искусство, выставляя его творцов, кураторов и фанатов – кучкой эпатажных профанов, а его продукт – высокопарным фарсом. По Эстлунду, сегодняшний постмодерн даже не эксплуатирует талант, таланту здесь попросту нет места. Фильм органично использует язык перфомансов и инсталляций для передачи режиссёрских идей, наводняет комичные бытовые сцены свежими и занятными социальными аллегориями. Нарочитость образов компенсируется единством стиля. Вместо снесённых вековых памятников Стокгольма – кучки камней с надписью «You have nothing», вместо торжества мультикультурализма – исламофобский трэш, вместо синдрома Стендаля – синдром Туретта. Два европейских «всадника Апокалипсиса», Ларс фон Триер и Михаэль Ханеке, давно приговорили западную цивилизацию к смерти за добровольное невежество, безразличие и жестокость. Эстлунд всего лишь возвращает человека постмодерна обратно в реальность.

Растерзанная зарубежной и отчасти российской критикой картина Даррена Аронофски несёт на себе клеймо странного мегаломанского недоразумения. Конечно, «маму!» вряд ли можно считать непонятым творением, поскольку режиссёрский язык ясен и прозрачен, а несметные религиозные метафоры просты и топорны. Однако столь неистовое втаптывание фильма в грязь – явно от лукавого. Аронофски проводит дерзкий жанровый эксперимент: сперва маскирует книгу бытия и другую библейщину под камерный триллер с гендерным подтекстом, затем щедро обволакивает его мистическими элементами, после чего эффектно совершает Армагеддон и самым наглым образом закольцовывает фабулу, над которой витает даже не ветхозаветный, а неоязыческий дух. Дуэт Хавьера Бардема и Дженнифер Лоуренс оказывается на удивление сыгранным, а сеанс занимательной эсхатологии от Аронофски – куда более находчивым, зрелищным и цельным, чем прочее кинофэнтези на тему земного и небесного, в том числе его собственный «Ной» (2014). Поэтому как бы отчаянно хулители фильма ни разбрасывали камни, возможно, однажды их придётся собирать.

Экранизация бестселлера нулевых «Холодная кожа» Альберта Пиньоля прошла мимо зрителя и мимо критики. Многие небрежно отнеслись к ленте, назвав её халтурным разогревом перед выходом «Формы воды», хотя на поверку «Атлантида» куда изящнее, глубже и честнее бутафорского самоповтора Гильермо дель Торо. Ксавье Жанс заимствует только оболочку романа, наполняя фильм иными смыслами и символами. Если Пиньоль ставит на передний план – антивоенную тематику, то Жанс старательно нивелирует её, предпочитая поиграть в прятки и позагадывать загадки. Сперва фильм кажется атмосферным приключенческим ужастиком с богатым литературным бэкграундом: джеклондоновские герои проходят через уэллсовские испытания в жюль-верновском антураже. Однако, чем дальше, тем сильнее «Атлантида» обретает черты стройного иносказания, где поведение людей напоминает капризы богов, монстры становятся похожими на человеческих существ, а заветный маяк нависает над островом этаким Олимпом или Вавилонской башней. «Атлантида» уникальна тем, что религиозная мифология здесь удачно стоит на плечах классической фантастики, которая талантливо прикидывается хоррором про тварей из морской бездны. Именно поэтому сходу раскусить режиссёрскую шараду – практически невозможно, а это верный признак отличного фильма.

Шестой по счёту и третий за авторством Ридли Скотта «Чужой» окончательно искореняет серьёзно переработанные «Прометеем» (2012) каноны франшизы, давно ставшие шаблонами для десятков подражателей и фетишем для миллионов фанатов. Подобно гигеровскому чудищу, отец серии предпочитает не сидеть на одном месте и не следовать знакомой тропой, а искать себе новую жертву. На этот раз жертвой становится не только привычный облик вселенной и сюжетная структура, но и сам ксеноморф, который играет роль агрессивного домашнего питомца, уступая место самого жуткого галактического кошмара – андроиду с лицом Майкла Фассбендера. Забавно, что атеист Скотт вновь изящно жонглирует религиозными мотивами там, где это изначально не предвиделось. «Завет» дерзновенно замахивается на идею противостояния Творения и Творца, перенося её из мистической в околонаучную плоскость. По существу, Скотт ювелирно доводит зловещую мысль Стэнли Кубрика и Артура Кларка из «Космической одиссеи» до логического абсолюта и демонстрирует, что совершенный искусственный разум не только априорно бесчеловечен, но и по-человечески одержим манией Создателя. Такой разум жаждет лишь господства, поэтому порождает чудовищ, размножает их и низвергает Человека в пантеон поверженных богов. Хотя наверняка режиссёр даст своим двуногим собратьям ещё один шанс.

Несмотря на то, что Стивен Кинг – король ужасов, а не мастер реализма, по-настоящему мощных экранизаций его хоррор-классики относительно немного. «Оно» пополняет этот список и попутно производит нехарактерный для жанра ажиотаж. Главное достоинство фильма Андреса Мускетти – его стилистическая гармония. Фильм безупречно нагнетает тревогу и держит напряжение в течение всего сеанса клоунской чёрной магии. Новое «Оно» получилось эффектнее и энергичнее постановки 1990-го года, которая не сумела вызвать сопереживание фобиям и подвигам маленьких жителей Дерри. Картине Мускетти удаётся нажать на нужные эмоциональные струны, чтобы взять зрителя в заложники на два часа. Едва ли не ключевая заслуга в этом принадлежит детям-актёрам, показывающим недетский уровень взаимной эмпатии. Шоковые сцены разбросаны по сюжету так, чтобы не утомлять и не вгонять в ступор. Пеннивайз – сферически инфернален, а не комичен и карикатурен, как в старой киноверсии. Наложить фактурную драму на крепкий ужас – само по себе непросто, а вот превратить всё это в трогательную историю о расставании с детством – под силу лишь единицам. Можно долго говорить, что книга лучше, но лучше экранизировать эту книгу вряд ли возможно.

Ирландец Мартин МакДона влез со своим уставом в чужой монастырь и неожиданно для всех снял отменное кино об американских страхе и ненависти, шуме и ярости, возмездии и прощении. Кажется, автор сумел рассмотреть все самые глубокие трещины фундамента Соединенных Штатов: полицейскую жестокость, бытовой расизм, неравенство полов и новомодное бунтарство ради бунтарства. Каждый образ архетипически выверен и безупречно вписан в среднеамериканский пейзаж. Фрэнсис МакДорманд ударно истерит, злословит и бесчинствует, давая прикурить любой голливудской актрисе, считающей себя иконой феминизма. Сэм Рокуэлл источает реднековскую правду, густо замешанную на личных трагедиях и обидах. Вуди Харрельсон и Питер Динклейдж придают Эббингу теплоты «Настоящего детектива» и ламповости «Игры престолов». Режиссёр тонко чувствует подспудное зло, таящееся во всех сразу и ни в ком отдельно. Если совсем упрощённо, то «Три билборда» – это кино о небывалом общественном расколе. Пусть рецепт преодоления этого раскола от МакДоны, как все святые истины, до банальности прост, взглянуть на него точно не помешает.

Заповедная творческая зона Бориса Хлебникова – российская глубинка, где все светлые и тёмные стороны российского житья-бытья более заметны и выпуклы, чем в столицах. «Аритмия» (как и «Теснота») – кино о провинции и её обитателях, но из тех, что не выводят из равновесия, а, наоборот, дают мощный жизненный импульс. Борис Хлебников верен себе: режиссёр остаётся одним из немногих оптимистов авторского кино, не потерявшим веру в человека. И если многие его коллеги создают фильмы о нелюбви, то Хлебников снял фильм о любви, причём любви взаимной – между мужчиной и женщиной, между мастером и делом. Созвучные сочетания музыки и видеоряда, интерьерной и натурной съёмок обогащают кинопространство, придают ему витальности и красочности. Дуэт Александра Яценко и Ирины Горбачёвой заразительно искренен, а их конфликты и компромиссы – по-доброму трагикомичны. Беззащитность героев перед средой и обстоятельствами, их самоотдача и готовность плыть против течения вызывают горячее сочувствие. Андрей Звягинцев, Сергей Лозница, Юрий Быков постоянно твердят об отсутствии или догорании жизни в России. «Аритмия» утверждает обратное: жизнь в стране есть. Вопреки всему и несмотря ни на что.

Ждать комедию (пусть даже чёрную) от австрийского мизантропа Михаэля Ханеке – примерно то же самое, что надеяться на воскрешение Чарли Чаплина или канонизацию Микки Мауса. Однако режиссёр всё-таки снял свою первую комедийную ленту, причём не только выступил в невероятном для себя качестве престарелого арлекина, но и решился на остроумную и ядрёную самопародию. Пожалуй, Ханеке окончательно стал бы кем-то другим, если бы не нашпиговал «Хэппи-энд» кучей всевозможных намёков на панъевропейский кирдык и нравственный тупик, вырождение молодёжи, лицемерие взрослых, равнодушие стариков и подростковый садизм. Но безжалостный сарказм по отношению к своим кинообразам и фирменным клише походит вовсе не на авторскую провокацию или пижонскую позу, а на блестящий сеанс саморазоблачения. Гротескные Изабель Юппер и Жан-Луи Тренитьян, обилие ироничных отсылок к знаковым режиссёрским киноработам от «Седьмого континента» (1989) до «Любви» (2012) создают ощущение оригинального прощания. Сам же виновник торжества, как будто, признаётся, что все его фильмы – лишь забавные игры, похожие на хобби жестокого тинэйджера с мобильным телефоном. Довольно смелое признание для 75-летнего обладателя всех самых престижных кинонаград.

Наивный и сентиментальный «Ван Гог» – редчайший случай, когда без наивности и сентиментальности рухнул бы авторский замысел, поэтому все претензии к приторности фабулы напрасны и беспочвенны. Анимационная работа Хью Уэлшмана и Дороты Кобелы, нарисованная целым полчищем художников в манере Винсента Ван Гога – потрясающая и уникальная попытка взглянуть на мир глазами гения, равнодушного к земным страстям и злобной людской суете. Христологичность образа Ван Гога, идеального творца и несчастного изгоя, принёсшего себя в жертву искусству, находит едва ли не самое трепетное и аккуратное воплощение в этой картине маслом. Как стилистическая концепция, так и сюжетная конструкция фильма – удачные находки, дополняющие друг друга. По авторской задумке, всё, что видел Ван Гог – видит зритель, причём от лица Ван Гога и через его визуальный опыт. Последние дни жизни живописца восстановлены максимально бережно по письмам, дневникам и воспоминаниям, а творческий метод Ван Гога исследован создателями досконально. Пусть кому-то этот фильм покажется – фанатским посвящением художнику, но это посвящение не только ему, но и обитателям нашего грубого и жестокого мира, которые, невзирая ни на что, заслуживают, чтобы их любили, прощали и рисовали.