“Работа без авторства” и еще 14 лучших фильмов 2018 года (версия Армена Абрамяна)

Армен Абрамян перечисляет лучшие картины прошлого года

На первый взгляд, абсолютно разные фильмы, снятые абсолютно несхожими постановщиками, да к тому же с разницей в несколько десятилетий. Но символически выйдя в один год, они оказались не просто созвучными, но дополняющими друг друга. Оба фильма – трудоёмкие долгострои, о насыщенной и драматической истории создания которых существует множество публикаций, в том числе и отдельные документальные проекты. Главные герои обеих картин – безумные кинорежиссёры, работающие над неким чрезвычайно личностным фильмом. Съёмочный процесс настолько их поглощает, что вымышленная сценарная фабула абсорбирует личность авторов, размывая в их сознании (и в восприятии зрителя) черту между командой «Мотор!» и «Стоп!». По жанру обе работы – фантасмагории, но с поправкой на разное чувство «фантастического» у каждого из режиссёров. Патетично-броские названия в достаточной мере метафоричны в отношении предмета своего обозначения и спокойно могут быть поменяны местами. Тем более, мы знаем, что «Дон Кихот» был одним из нереализованных проектов Орсона Уэллса. А уж сколько раз Терри Гиллиам забирался «по ту сторону» ветра и других параллельных реальностей, не сосчитать. И Уэллс (не доживший до премьеры своего последнего фильма), и Гиллиам (нашедший в себе силы и энергию всё-таки закончить работу) – великие художники, великие безумцы от кинематографа. Их фильмы – именно об этом уходящем в прошлое невостребованном безумии истинного гения или того, кто убеждён в своей гениальности и способен заражать этой уверенностью других. Наверное, это не лучшие фильмы классиков. Не без недостатков, архаики и прочих несовершенств. Но эти неудачи стоят многих и многих триумфов.

Не самое простое дело адаптировать для экрана роман Мартина Эмиса – махровый образчик постмодернизма со сложной композицией, несколькими разветвляющимися линиями и точками зрения, стилистической полифонией, множеством сюжетных и философских пластов. Но экранизация вышла отличная, несмотря на скромный хронометраж в сто минут. Режиссёр Мэтью Кален соорудил образцовый антиутопический фрейдистский триллер о взаимоотношениях полов и о природе творчества. Клипмейкерское прошлое постановщика во многом определило форму изложения: монтаж и манера съёмки отличаются своеобразным ритмом и подачей, характерными для музыкальных роликов, что ни в коей мере не унижает до статуса видеоарта саму непростую историю о той, «чьим предназначением было быть убитой».

Тем не менее, фильм, содержащий в себе потенциал аналитических и интерпретационных подходов ничуть не меньший чем сенсационно-полемическая «мама!» Аронофски, оказался отвергнутым и попранным. «Поля», будучи историей о механизме творения как основы человеческой деятельности, не могли уйти от размышлений о присутствии божественного и дьявольского в личности творца. Ибо «невозможно остановить того, кто взялся творить».

После восьми лет молчания южнокорейский классик Ли Чхан Дон адаптировал для кино (значительно переработав) короткий рассказ Харуки Мураками «Сжечь сарай». В «Пылающем» режиссёр возвратился к тематическому абрису своей лучшей работы «Мятная конфета», снятой 20 лет назад. Обречённая невозможность постичь сущность не то что действительности вообще, но хотя бы своего скромного места в ней. Неспособность проследить, несмотря на все старания, причинно-следственные связи вкупе с желанием обратить рутинное в загадку и подойти к её анализу как к шараде приводит к неожиданным и трагическим последствиям. Бытовая драма о неприкаянных молодых людях переплавляется в мелодраму с любовным треугольником, затем трансформируется в психологический триллер и в финале закольцовывается той самой драмой о неприкаянности и бесприютности. Ли Чхан Дон снимает нечасто, зато всегда качественно, и «Пылающий» заслуженно удостоился целого ряда наград.

Полтора десятилетия, две судьбы, несколько стран, мужское и женское, встречи и расставания, жертвенность и мелочность, былое и современное, время и пространство, смерть и жизнь, годы тому назад и годы спустя. В общем, о многом и про многое. «Холодная война» как конкретное историческое явление, как метафора человеческой взаимосвязи вне какого-либо хронологического отрезка на карте мира или в мировой памяти. Но режиссёр воздерживается от сторонних оценок, его взгляд фрагментарный, далёкий от анализа, хаотичный. Между империалистическим буржуазным западом и коммунистическим авторитарным строем поставлен знак равенства. Режиссёр с неожиданным цинизмом проводит линию о том, что цена любви его героев – стыдное историческое прошлое, проклятая социалистическая Польша и поверхностно-богемная Франция. Что не будь их, этих лишений с кордонами, фиктивными браками и лагерями, то и любви бы никакой не было. То и снимать кино было бы не о чем. «Холодная война» (нравится она или нет) – настоящее искусство. Она не про саму войну, не про вывернутые под танком кишки и не про ядерную угрозу. Она про тех, чьим судьбам суждено было сгинуть в холоде её тлеющего угара, её ядовитых испарений и стать номерами, галочками и чёрточками в списках безвременно ушедших. Кинематографическая поэма Павла Павликовского о единении возникающем, без сомнений, вопреки, но, всё-таки, и не в противовес.

Хулио Медем вернулся к себе прежнему, к тому, кого мы знаем как создателя «Любовников полярного круга», «Коров», «Рыжей белки» и других работ, благодаря которым его прозвали магическим реалистом номер один. Последним шедевром Маркеса от кино была «Беспокойная Анна». За ней последовали кризисная «Комната в Риме» и провальная «Ма Ма». «Кровавое дерево» (или точнее – «Древо крови») – это будто пересказ одного из произведений маркесовских циклов посредством киноязыка. Блестящий фильм: захватывающий, напряжённый, непредсказуемый, красивый и эротичный. Снова в центре истории отношения между мужчиной и женщиной, а Медем силён именно в живописании нюансах влечения полов. Предыдущие две работы, сосредоточенные в большей степени на однополых отношениях, никак не отнесёшь к авторским достижениям. Лесбийская линия есть и здесь, но в одной из ветвей сюжета, который собирают молодой человек и молодая девушка через написание в соавторстве романа  о взаимосвязи их семей, превратностях судеб и мистических совпадений, определивших их встречу.

Призёр Берлинского фестиваля, дебютный фильм китайца Ху Бо, покончившего жизнь самоубийством вскоре после съёмок. Дебют из серии выдающихся и даже сенсационных. Действие умещается в одни сутки с раннего утра до глубокого вечера. Повествуется о четырёх героях. Длится же кино четыре часа. Восхищает, прежде всего, мастерство режиссёра как повествователя. Не прибегая ни к каким эффектным или нарочитым монтажным и операторским приёмам (даже неординарная продолжительность стушёвывается в пристальном взгляде камеры), просто неторопливо следуя за персонажами, Ху Бо творит захватывающее в своей обыденности зрелище. Притом, что сами персонажи – тоже не бог весть, какие уникальные личности: ординарные и типичные жители провинции. Тем не менее, эти бесконечно далёкие китайцы в неведомой недоурбанистической глуши оказываются живее, ближе и понятнее своих «собратьев» из большинства фильмов российского производства, хотя ежегодно у нас выпускается с десяток фильмов на подобную тему или же в подобном формате условного бытового реализма. С другой стороны, и так называемый реализм Ху Бо не столь одномерен и при внешней близости к любительской документалистике внутренне ей сопротивляется, ненавязчиво уносясь в область эпико-мифического и даже магического, символом которого выступает слон… который, возможно, сидит спокойно, а возможно, и нет.

Странным был выбор Дэмьена Шазелла после успешной околомузыкальной «Одержимости» и сверхуспешного мюзикла «Ла-Ла Ленд» браться за биографическую историческую драму об астронавте Ниле Армстронге, да ещё и по чужому сценарию. Слабый прокат и пролёт мимо всех главных наград, казалось бы, подтверждает опасения в том, что Шазелл не сдюжил и что это вообще не его тема. Российские критики даже позволили себе смелость сравнивать голливудскую студийную драму с нашими недавними космическими блокбастерами «Время первых» и «Салют-7», причём в пользу последних. Однако «Человек на луне» не имеет никакого отношения к пышности голливудского студийного стиля а-ля «Аполлон 13» и, уж тем более, к российскому агитационно-пропагандистскому хламу. Он, если угодно, совсем о противоположном. Не про мифологизированную героику, не про пафосный патриотизм, не про то, как закалялась американская астрономическая сталь. Нельзя назвать эту нервную, клаустрофобическую, почти шизофреническую драму и иллюстрацией биографии Нила Армстронга. Авторское кино Шазелла с потрясающим саундтреком своего постоянного соратника Джастина Гурвитца если и имеет право на сравнение, то, например, с «Солярисом». Тарковский и Шазелл, во всяком случае, смотрят в одну сторону, пусть и видят разное, и выражают своё видение по-разному. Выбор проекта был верный, и по результату окончательно ясно, что успех Шазелла не случайный, и как автору ему многое по плечу.

Дэвид Роберт Митчелл продолжает размышлять о взаимодействии личностно-индивидуального с обобщённым и типологическим. Главный конфликт в его творчестве  конфликт «человека» и «информации»: текстовой, визуальной, аудиальной, культурологической, рекламной, репортажной, речевой, мнемонической, осязательной. Режиссёр затронул все сферы синергетического влияния и смысловых пределов, что формируют нас ежечасно и даже ежесекундно. Здесь убедительно воссоздан бесконечный механизм этих странных и сугубо индивидуальных вещественно-эмоциональных взаимосвязей, отзывающихся в нас новыми и новыми отголосками, которые на самом деле отголоски минувшего, произошедшего и переосмысленного сотни и сотни лет тому назад кем-то другим. И весь более чем двухчасовой фильм – всего лишь миллисекундный импульс нейрона в мозге. Не то чтобы этот импульс был неподвластен рассмотрению, но наша природа просто не заточена зацикливаться на таких пустяках. Мы приучены множить сущее, лишь для проформы прикрываясь следованию принципу Бритвы Оккама или исповедуя метод Сократа. Замысел Митчелла грандиозный, а его результативная выкладка философская и нестандартная, даром, что подана увлекательным жанровым квестом с убийствами, голыми девушками, загадками и неожиданными прозрениями. Человек обречён на неведение и забвение, оттого нуждается в тайне, как в пище духовной, как в пище из холодильника. Наличие всех денег мира и трёх невест не освобождают от кьеркегоровского «страха», не приобщают к истинности жизни, потому что понятие об истинности – лишь ещё один способ поведать о ложности сущего.

Море с массивными пенными волнами, рыхлый пляж, солнечный свет, заполняющий собой всё, дети, объятия, символическое спасение, символическое искупление. Если слушать это в пересказе или читать в сценарии, то нет-нет, да и снисходительно поморщишься от сентиментальной банальности. Однако магия кино творит чудеса. И эта, одна из финальных сцен, кадр из которой вынесен на большинство постеров, весьма впечатляющая по своей силе. Фильм, конечно, не о беременной наивной служанке, выступающей здесь лишь проводником. Оно о времени, за которым никогда нельзя угнаться, о волшебстве переживаний детства, о том, как было, даже если этого не было. Личный фильм Альфонсо Куарона (к сожалению, увиденный большинством зрителей не на большом экране) оказался личным не только для него. Что вылилось в триумфальное шествие по фестивалям и различного рода призовым церемониям, включая Оскаровскую.

Накануне Первой мировой войны в Будапешт пребывает девушка Ирис Лейтер, желая устроиться работать в шляпный магазин, некогда принадлежащий её родителям. За короткое время Ирис окажется в гуще таинственных и кровавых событий. Сюжет запутан, не прояснён, оборван. При этом кино внятное, прямодушное, чёткое. Богатое на возвышенную образность, но и не бегущее от натурализма. Баланс между первым и вторым венгерский автор Ласло Немеш с успехом освоил ещё на своём предыдущем фильме, высоко оценённом критиками «Сыне Саула». В «Закате» тема родственных связей продолжает развиваться в той же концепции тупикового поиска, оборачивающегося пугающим погружением в собственную сущность. «Закат» – кино иносказательное, толковательное, рассчитанное на зрителя внимательного и интересующегося. Наиболее легко фильм Немеша укладывается в фабульно-художественный концепт психоаналитического триумвирата, где героиня – «Эго», мечущаяся в своих инстинктивных и рискованных блужданиях по столице Венгрии между «Оно» и «Сверх Я». Но не Фрейдом единым. Само слово, давшее название фильму – понятие неисчерпаемое в универсалиях интерпретирования. Собственно, как и всякое хорошее глубокое кино. А фильм Ласло Немеша именно такое кино. И ещё оно очень и очень красивое.

Важнейшая и необычная картина для русского кино, и не только в рамках ушедшего года. Из-за уголовного дела в отношении режиссёра Кирилла Серебреникова, восприятие «Лета» сместилось куда-то в сферу политического и публицистического, что неверно совсем. Удачно подмечена создателями «преемственность» такого «явления», как переход от совка к русскому року, который при внимательном взгляде тоже вполне себе совковый по консистенции. А то у нас в порядке вещей мифоманить на тему зарождения достойных образцов русской культуры от неких высокодуховных ментальных истоков или даже от святого духа. Была вот прогнившая жлобская совдепия, а тут как выросли богатыри и добры молодцы с патлами и гитарами, и давай крушить систему до основания. Нетушки. Майк Науменко с «Зоопарком» – этакое переходное звено, которое и молодым дорогу даёт, и к номенклатуре в душу вхож. Поэтому герой тут не Цой, а Науменко – герой в каком-то смысле трагический, т.к. он сам про себя понимает, что он никакой не герой, а лишь предтеча героев грядущего, действительно, новых и настоящих. Он – прослойка между одними и другими. Состояние вынужденной пограничности отлично передаёт Рома Зверь, также вышедший за границы комфорта в смежную территорию искусства. Поэтому указание годов жизни двух фронтменов неслучайно. Не только потому, что лето кончилось. Всякое лето кончается. Это необходимое условие для полнокровного функционирования циклов. А ещё потому, что герои так и не появились, а панк выродился, и никакого ренессанса русской музыки не принёс. Всё та же официозная попса и всё те же полумаргинальные бородачи с гитарами. Но они этого не узнают. Они ушли на пике. Ушли в пике.

Самобытный, оригинальный и очень сильный «The Tale» миновал прокат: премьера состоялась на канале HBO. Документалист Дженифер Фокс закономерно выбрала для дебюта в игровом кино автобиографический материал. Сама же написала сценарий и открыто поставила знак равенства между собой и своей героиней, ставшей в 13-летнем возрасте жертвой растления. Что уже смело и, безусловно, болезненно, учитывая, какой масштаб рефлексии сокрыт в этом эталонном, основательном, литературном в лучшем смысле слова, сценарии. Взрослая, успешная и занятая героиня скрупулезно и детально реконструирует события из далёкого прошлого, опираясь на обрывки собственной памяти, на воспоминания тех, кого знала в то время, и, главное, держа за основу собственный исповедальный рассказ, написанный ею тогда же.

«Рассказ» выходит за рамки очевидного и ожидаемого касательно затронутой темы, пусть сама Фокс заявляла, снимала кино, чтобы привлечь внимание к проблеме. Она и должна так говорить. Но будь «внимание к проблеме» тут главной целью, то фильм как художественное произведение стоил бы немного. Достоинством «Рассказа» является не публицистическое разоблачение, а художественное, образное, весьма изобретательное осмысление прожитого и пережитого. Фокс с филигранной деликатностью препарирует ситуацию, не переставая сомневаться в самой себе и стараясь оправдать всех прямых и косвенных «виновников»  произошедшей драмы, отголоски которой проходят нитью через всю жизнь. Фильм демонстративно субъективен и, несмотря на формальную игру в документальность, мы видим события только глазами героини. Ведь только о себе и о своих переживаниях она может говорить объёмно, с подробным самоанализом. О мотивах и переживаниях других героев она может только догадываться, и в фильме органично обыграна эта ускользающая реальность, тонущая в вынужденной гипотетике и в столь же искреннем желании найти в случившемся хоть что-то оправдывающее всех вовлечённых фигурантов, включая саму себя. И то, что Фокс не стала громоздить драматические коллизии и произвольно расширять «внутренние миры» других персонажей, искажая идею субъективного взгляда в угоду условно-объективисткой драматургии, ей только честь и хвала за это.

Некто возвращается в родной городок Кайли, чтобы найти девушку, которую когда-то вроде бы любил, хотя уже забыл, как она выглядит, не помнит её имени и вообще неясно, знал ли он её когда-нибудь. Ищет же он девушку по фотографии собственной матери в молодости, потому как обе они, вроде как, похожи из-за одинакового макияжа. Разбитые часы – лейтмотив фильма, в котором реальность как таковая отсутствует. Реальность существует в голове героя и не подчиняется логическим истечением следствий из причин. Погружение в прошлое подобно нисходящему дню после солнечного зенита – медленно и неумолимо он будет уходить в долгую ночь. Воспоминания подобны просмотрам фильмов, с разницей в том, что истории в фильмах вымышленные. Эта мысль прозвучит где-то в первой трети хронометража, а через полтора часа герой уснёт в кинотеатре, и оставшийся час, снятый единым фрагментом, окончательно размоет грань между реальным воспоминанием и вымышленным сюжетом из сновидений, которые по своей сути то же кино. Китайского режиссёра Би Ганя следует запомнить. Это лишь вторая его работа, но она уже соразмерна гениальному постижению. Словно бы оборотная сторона «Входа в пустоту» Гаспара Ноэ, где кислотная агрессия и резкость подачи подменены неспешностью, лиризмом, меланхолией. По сути, кино очень простое, примерно как «Зеркало» Тарковского. Для понимания всего-то нужно быть на одной интуитивной волне с режиссёром, иначе просмотр «Долгого дня» обернётся пыткой. И, говоря о «понимании»: речь, естественно, не идёт о неких тезисных смыслах. Куда важнее иррациональная сопричастность волшебному миру китайской провинции, вбирающей в себя вернувшегося в её лоно «блудного сына».

Нури Бильге Джейлан начинал с личных и камерных историй, но каждый следующий его фильм всё более тяготел к масштабному обобщению. Последние три работы главного современного турецкого режиссёра и совсем уже в границах эпического осмысления. «Дикая груша» никак сюжетно не связана с «Зимней спячкой», но она наследует её метафизической основе, зиждущейся, в том числе, на русской классической литературе и кинематографе Андрея Тарковского, которого Джейлан цитирует с дебютного короткого метра. И вот, новая работа классика – чистое беспримесное вещество, которое именовали бы искусством и полтора столетия, и полвека тому назад. Фильмы Джейлана – это и кино, и литература, и живопись, и театр, и философия. Но в них нет выпендрёжной искусственности, напыщенной литературщины, показной театральности и нудной зауми путанных измышлений. Режиссёры, выпускающие свои фильмы в один год с Джейланом, обречены идти следом за ним, каким бы новаторским языком не отличались их работы. Потому что стакан простой воды не заменит никакая шипучка и крашеная жидкость.

Один из лучших немецких (да и не только немецких) фильмов XXI века. Пока подавляющее число видных немецких режиссёров окопалась в скромной традиции берлинской школы, Доннерсмарк создал эпос монументальной глубины, если и напоминающий о контексте, то о том периоде немецкого кино, когда свои лучшие фильмы делали Фассбиндер, Вендерс, Шлёндорф.

Отталкиваясь от биографии живописца Герхарда Рихтера, Флориан Хенкель фон Доннерсмарк рассказывает о чём-то большем, чем просто чья-либо частная хроника. Его взгляд – неторопливый, детальный, напоминающий прозу Томаса Манна, на поверку держащуюся в координатах реализма, но имеющую в своей основе мощь и обобщение, выходящее за пределы любых координат.

Три части – словно бы три серии. Три периода одной человеческой жизни, три этапа развития Германии (до войны, во время и после) Линейный нарратив, свойственный и феноменальному дебюту режиссёра «Жизнь других», создаёт обманчивое впечатление простоты подачи.

Как и в «Жизни других», последний сегмент фильма не вступает в конфликт с естественностью и рутинностью течения жизни. Но, как и в той картине, финал преображает увиденное ранее и ставит зрителя в удивительное положение приобщившегося к тайне: словно в повествование встраивается новая точка зрения, принадлежащая доселе незримому автору. Финал же и раскрывает смысл названия.

«Работа без авторства» находится за пределами нарочито выпяченной красивой мелодраматической сюжетной канвы. Это глубоко национальная картина, с попыткой изживания многолетних ментальных комплексов, но без стремления «отвести взгляд», сбросить ответственность и найти виноватых. Однако Доннерсмарк не прячется и за противоположной химерой великого гуманизма, всепрощения или коллективного покаяния. Подход его тоньше, точнее, правдивее любых концепций и формулировок, как те самые картины героя, не имеющие авторской подписи.