Невыносимая нелепость бытия
Всё о моей матери (Todo sobre mi madre), 1999, Педро Альмодовар
Виктория Горбенко о новой жизни и цене радости
Крупный план капельницы, вытянувшаяся в прямую линию энцефалограмма, дрожащие, будто рябь на воде, титры. Мануэле известна зыбкость человеческого бытия – она работает медсестрой в реанимации, и именно ей приходится уговаривать обезумевших от горя родственников о согласии на трансплантацию. Черный вход в театр, неуместно радужный зонт, мальчик, бегущий за автомобилем в отчаянной попытке заполучить злополучный автограф. Судьба желчно усмехается, трамвай «Желание» несется на героиню, чтобы жизнь ее покатилась под откос головой Берлиоза, и вот уже самой Мануэле приходится отдать сердце погибшего сына, Эстебана. И потом – преодолевая апатию – пуститься в путешествие по прошлому, чтобы найти отца своего ребенка, о котором юноша так мечтал узнать хотя бы что-то. Так небольшое сюжетное ответвление «Цветка моей тайны» превращается в основу новой истории, где как никогда заметна удивительна способность Педро Альмодовара переплетать реальность с вымыслом, вымысел с другим вымыслом так, что их становится невозможно разъединить. Отголоски прежних работ, аллюзии на голливудскую классику, подсмотренная где-то юмореска про трансвестита, содержащего с женой бар в Барселонете – все вместе рождает историю невероятную настолько, что в нее невозможно не поверить. Один только этот отъявленный феминист мог снять кино про женщину, муж которой (первый по старшинству Эстебан) уехал в Париж, а вернулся с силиконовой грудью и новым именем Лола, и чтобы сама она в память о сыне пустилась на поиски непутевого супруга, но сначала нашла зараженную им СПИДом и беременностью монахиню и увядающую, безнадежно влюбленную актрису Хуму Рохо по прозвищу Дымка, ту самую, что играет Бланш в пьесе Теннесси Уильямса и забывает раздавать автографы.
Впрочем, если быть точной, сначала Мануэла находит Радость. С одной стороны, Радость (или – Аградо) – просто давняя подруга-трансвестит, стареющая проститутка, отличная перебитым носом и завидным жизнелюбием. С другой – это знак того, что все обязательно наладится. Разумеется, в фильме Альмодовара, ринувшегося в свое время на амбразуру мовиды мадриленьи, ставшего символом постфранкисткого раскрепощения и бесшабашного разгула, присутствие маргиналов всех мастей – норма и даже необходимость, неотъемлемый элемент чудаковатой вселенной. Любопытно же сравнить двоих героев, перешагнувших гендерные условности, сопоставить два характера, Аградо и Лолу. Первая оставляет член, чтобы иметь средства к существованию, но обладает феминной психологией. Один из самых ярких моментов фильма – выступление Аградо в театре с монологом о своей жизни, где она демонстрирует тонкое понимание себя и своей женской сути. Лола же наращивает грудь, но продолжает использовать мужскую модель поведения, трахая все, что движется и запрещая жене носить короткие юбки. Беда Лолы в том, что она полноценно не ощущает себя женщиной, но уже не может быть и мужчиной (с такими-то сиськами!). Ее, по всей видимости, бигендерность, внутренний конфликт, неприятие себя и ненахождение своего места оказываются губительны, не совместимы с жизнью. Итогом – СПИД как романтический код, болезнь изгоев, знак «чувственной саморастраты». Инфицированной оказывается и сестра Роза, монахиня, забеременевшая от трансвестита, глядя на которую в этом не находишь ничего постыдного или неестественного. Гораздо дефективнее кажется неприятие миром ее выбора – помогать, но синонимом отверженности становится именно самоотдача.
«Всё о моей матери», рецензия
То, что после смерти сына Мануэлу окружают люди необычные, нуждающиеся в поддержке в своей инаковости, неслучайно. Ключевую роль здесь играет аллюзия на «Трамвай «Желание». В юности Мануэла играла Стеллу в любительской постановке, перед смертью сына они смотрят вместе этот же спектакль, по приезду в Барселону героиня устраивается помощницей Дымки, утаивает свою личность и снова выходит на сцену. Сюжет, который завязывается почти в точности как «Премьера» Кассаветиса, впоследствии кажется парафразом фильма «Все о Еве», и от Мануэлы бесконтрольно ждешь подлости или мести невольной виновнице смерти Эстебана. Но это обманка. Все они – Дымка, ее нервическая любовница Нина, Лола, Аградо, сестра Анна – оказываются отражением Бланш Дюбуа, несчастной, смятенной, чувствительной Бланш, отринутой миром, стоящей в шаге от катастрофы. Мануэла должна стать для них звездочкой, не потухшей последней надеждой, как Стелла, а настоящей – путеводной, Вифлеемской; той самой первой встречной, от доброты которой они все зависят. Героине предстоит спастись, обрести новый смысл жизни через помощь другим, слабым и нуждающимся в ней, а в итоге – обрести сына, третьего Эстебана, в котором продолжит жить ее погибший мальчик. И еще – перестать бежать. Возможность укрыться от действительности так же сомнительна, как уход Стеллы от мужа в «Трамвае» Казана, зацензуренном кодексом Хейса.
«Все о моей матери» – работа очень зрелая, важная и личная. Не потому, разумеется, что постановщик проявляет невиданную толерантность и проектирует новую модель семьи. Он перестает блуждать в лабиринте страстей, пытаясь сформулировать закон желания, а открывает закон жизни – вечное возвращение и вечное продолжение»
Несмотря на характерные анилиновые краски, цветовую гамму родом из поп-арта и бунтовских 1980-х, несмотря на излюбленную эстетику латиноамериканского сериала, уходящую корнями в магический реализм с бесконечной чередой Аурэлиано из Макондо, несмотря на экстравагантных героев и общую аляповатость, режиссер как никогда собран. Альмодовар, всегда склонный ерничать и иронизировать надо всем – убийством, изнасилованием, собственной славой – то ли стесняющийся серьезности, то ли чувствующий подспудную фальшь в любой драматизации, изначально берет минорную интонацию. В его радужном, таком игрушечном мире трагизм простой, всем понятной, но от того не менее страшной потери матерью единственного ребенка, становится ощутимым вдвойне. «Все о моей матери» – работа очень зрелая, важная и личная. Не потому, разумеется, что постановщик проявляет невиданную толерантность и проектирует новую модель семьи. Он перестает блуждать в лабиринте страстей, пытаясь сформулировать закон желания, а открывает закон жизни – вечное возвращение и вечное продолжение. Каждое живое существо стремится не только к связыванию (в смысле не легкого БДСМа, а крепких отношений), но и к тому, чтобы оставить что-то после себя. Суть смены поколений, по Альмодовару, не только в продлении жизни как таковой, но и в избавлении детей от родительских ошибок, от груза родительской вины. С этим справляется Мануэла, и потому третий Эстебан, которому уготовано расти вне лжи, стыда и страха, «волшебным» образом исцеляется от вируса. Смерть и прощение, смерть во прощении, прерванное бегство и принятие реальности во всем ее порывистом витальном несовершенстве дают дорогу новой жизни.
В этой концовке – весь Альмодовар с его неиссякаемым оптимизмом, удивительной редкой способностью утешать, вселять надежду и находить смысл в абсурде бытия. И, если прав был так любимый средним Эстебаном Трумен Капоте, и Бог, вручая дар, вручает ещё и плеть для самобичевания, то остается лишь верить, что у мадридского остроумника она не слишком тяжела. В конце концов, дарить радость – уже нелегкий крест.
