Цельнометаллическая оболочка (Full Metal Jacket), 1987, Стэнли Кубрик

Игорь Нестеров рецензирует «Цельнометаллическую оболочку»

«Великие нации всегда играют роль бандитов, а малые — проституток», — так в одной короткой фразе провокатор, визионер и гражданин Земли Стэнли Кубрик уместил всю незатейливую драматургию глобальной политики и истории цивилизации. Право сильного брать своё силой, изгадив общечеловеческую мораль и подтеревшись христианскими заповедями, не давало ему покоя от первого до предпоследнего фильма. В поздних интервью постановщик, обогативший кинематограф целой плеядой смелых сюжетов и стилевых решений, откровенно стеснялся своей дебютной полнометражки «Страх и Вожделение». Несмотря на неровную партитуру и дрожащий от волнения авторский почерк, именно начальную художественную работу Кубрика следует считать не только отправной точкой, но и первым рывком в долгой и изнурительной режиссёрской погоне за богом войны.

Едва вылупившиеся робкие идеи начинающего кино-гуру о «двойственности человека и двуличии власти» немногим позже оформились в броский антивоенный плакат «Тропы славы», затем преобразовались в карикатурный памфлет «Доктор Стрейнджлав» и, наконец, выплавились в яростную «Цельнометаллическую оболочку». Превращение покорного стада призывников в пушечное мясо на плацу лагеря по производству морпехов «Пэррис-Айленд», а мяса — в фарш на заокеанском театре боевых бедствий предстало, одновременно, красноречивым финалом «вьетнамскому» десятилетию кинематографа и своего рода апофеозом войны, сардоническим посвящением мастера кино — мастерам бойни. Это и насмешка, и проклятье, и реквием всем вооружённым борцам за чужое будущее, бойскаутам свободы, простакам-мясникам, самоотверженным отморозкам, вольным и невольным активистам заварушек по «принуждению к миру», вчерашним, сегодняшним, завтрашним.

tselnometallicheskaya-obolochka-retsenziya

«Цельнометаллическая оболочка», рецензия

Положа руку на сердце, Кубрика можно назвать одним из самых своенравных и бесцеремонных интерпретаторов литературных произведений в истории кино. Не сгибая фабулу оригинала в бараний рог, но порой уводя интригу довольно далеко от сути авторского повествования, железная воля киноклассика зачастую в корне изменяет настроенческую ауру и акценты первоисточника. Такую смысловую метаморфозу под чутким оком режиссёра претерпели и «Заводной апельсин» Энтони Бёрджесса, и «Судьба Барри Линдона» Уильяма Теккерея, и «Сияние» Стивена Кинга. Густав Хэсфорд, ветеран вьетнамской кампании и создатель частично автобиографической повести «Срочники», по лекалам которой Кубрик изготовил своё последнее полотно цвета хаки, пополнил ряды жертв дерзкой фантазии кинематографиста.

Военкор Хэсфорд по-солдатски честно и по-граждански надрывно выложил окопную правду-матку: вскрыл на глазах у читателя недавно затянувшиеся боевые раны и вспорол еле зажившие гнойники, стиснув зубы от невыносимой боли воспоминаний. Шахматный творческий метод Кубрика никогда не подразумевал эмоциональной остроты или запредельной прямоты, взамен главными его приёмами выступали радикальный юмор и железная логика изложения. Там, где Хэсфорд предельно угрюм и серьёзен, Кубрик проводит пятиминутку чёрного сарказма с плоскими армейскими прибаутками, вроде «Хо Ши Мин — сукин сын» и педагогическими пытками сержанта Хартмана над своими воспитанниками, которые, стоит признать, выглядят не столько омерзительно, сколько забавно, вызывая вовсе не тошноту, а самый искренний смех. Там, где у Хэсфорда разрывается сердце от горечи за повальную людскую подлость и гнусность, Кубрик лишь сочувственно улыбается с молчаливым спокойствием библейского пророка. Следуя неясной до поры миссии, режиссёр вырезает из киноверсии повести большинство самых лютых и отвратительных сцен: истязания, казни и прочие зверства, учиняемые янки над вьетконговцами и друг над другом. И если автор «Срочников» беспорядочно водит читателя по марсовым пирам, балам монстров и аду каннибалов, показывая войну во всём её бесцельном хаосе и уродливом безумии, то строитель цельных конструкций и логически выверенных систем Кубрик, напротив, представляет территорию войсковой учебки и поля бесславных сражений — гигантской песочницей или пейнтболл-площадкой, где патриоты играют в казаки-разбойники. Тем самым режиссёр наделяет войну неким обыденным, повседневным и оттого — ещё более чудовищным смыслом.

Положа руку на сердце, Кубрика можно назвать одним из самых своенравных и бесцеремонных интерпретаторов литературных произведений в истории кино. Не сгибая фабулу оригинала в бараний рог, но порой уводя интригу довольно далеко от сути авторского повествования, железная воля киноклассика зачастую в корне изменяет настроенческую ауру и акценты первоисточника

Резня Оливера Стоуна (фильм «Взвод») — невероятное приключение ограниченного контингента садистов в Юго-Восточной Азии. Война Френсиса Форда Копполы (фильм «Апокалипсис сегодня») — монотонное вращение по кругам преисподней. Стэнли Кубрик не занимается демонизацией войны, как таковой, не пытается в очередной раз нарисовать лики Сатаны на манер художников Возрождения и коллег-кинематографистов, а скорее, как опытный психолог составляет медицинский анамнез и на его основе выдаёт заключение. Поведение призывников, равно, как и манеры бывалого инструктора, с самого прибытия в тренировочный лагерь копируют поступки дворовой банды беспризорников — с чётким разделением на лихачей и слюнтяев, палачей и жертву. Правила игры — одинаковы для всех, кто не спрятался, не притворился, не ощетинился, не вообразил себя гениальным душегубом, таким как Чарли Уитман или Ли Харви Освальд, пускай пеняет на себя. Чем занимается эта команда вчерашних школьников — будущих головорезов? Распевают под лидерством сержанта Хартмана похабные куплеты про холодную киску эскимоски и про то, как папочка готовится засадить мамочке, доказывают друг другу и старшим товарищам, кто самый сильный, меткий, безжалостный — привычные забавы уличной шпаны.

Война, по мнению многих сорвиголов, превращает мальчика в мужчину. Война, по результатам анализа Кубрика, есть самый подростковый инстинкт человечества. Иначе, как ещё объяснить тот ребяческий блеск в глазах, с которым обвешанные пушками оболтусы поливают свинцом партизан, женщин, детей? Или как истолковать тот азарт, с которым весёлая солдатня, находясь под обстрелом и позируя перед телекамерами, раздаёт друг другу клички, словно бы распределяя роли в игре «Ковбои против Индейцев»: первый — Джон Уэйн, второй — Буффало Бил, третий — генерал Кастер, а вьетнамцы — краснокожие? Поколение недобитых под Сайгоном романтиков считало вьетнамское злоключение преждевременным и безвозвратным концом счастливого детства. Согласно вердикту доктора Кубрика, война в её глобальном понимании не что иное, как самое паталогическое во всех смыслах впадение в малолетство. Неудержимое желание прошагать строем с автоматической винтовкой наперевес по политой кровью и горящей под ногами Земле со значком пацифик на груди, с каской прирождённого убийцы на голове и с именем Микки Мауса на устах.