Утопический вольер

Хорошая работа (Beau travail), 1999, Клер Дени

Антон Фомочкин — о фильме Клер Дени

«Билли Бад», написанный пожилым протестантом Мелвиллом, — отчетная литературная исповедь, где сентиментальная оболочка стягивает наратив, а самоцелью оказывается финальное назидание. Военный устав конфликтует с милосердием, разум в загоне правил чести нечеловеческим ревом конфликтует с душой. По секрету всему свету о христианском всепрощении. Человек человеку морской волк, мужчины оказываются на грани нервного срыва — за бортом вода, а на расстоянии вытянутой руки — сборище обитающих в рамках муштры и команд индивидов. Темы вечные, клейменые авторским почерком.

Старость позволяет увлеченно уйти в сладкую лирику дремы, плавно растекаясь словами по дереву, забываясь, концентрируясь на третьестепенных деталях. От романтической манеры мускулинного существования в лоне стихии (где непрестанно бьющиеся волны – адекватный внутреннему ритму громадный метроном) сложно ждать откровений. «Моби Дик», например, стал звучным монументом автору, без груза нагромождения слов за собой, исключительно как нарицательное имя. Поскольку мальчишеский жанр приключенческого романа позволял и языковую сухость, и излишнюю описательность – увлекательность погони за немезидой нивелировала огрехи.

«Бадд» грешит лобовой образностью – матрос переходит с торгового судна «Права человека» на военный фрегат «Неустрашимый», сентиментальное прощание с первым от лица чистосердечного юнца выглядит особенно потешно, поскольку «правам» свободной личности он ныне неподвластен. Капитан – живой Бог, невероятной красоты юнец – жертва, клеветник – иррациональное зло, диапазон неопределенности мотивов которого по евангельской трактовке ведет к первобытному гниению души. Всепрощение в воздухе. Многоголосье переходит в утробный вой и обращается в покойную тишину.

Кадр из фильма «Хорошая работа»

Клер Дени редуцирует текст до внешних мотивов, общих слагаемых, вынесенных за рамки времени, обстоятельств и места. Она не следует его слову, отдавшись воссозданию эфемерных паттернов, военной муштры как социальной системы, где устав, высеченный на подкорке лобной доли, – единственная конституция. Море сменилось песками, но, позволив своим героям разгуливать по бескрайним просторам, Дени добивается герметичного пространства, где преградой оказываются ограды допустимого старшим по званию. И внешний мир африканского континента забит детворой, учтиво заглядывающей в объектив камеры, образующей человеческий барьер на заднем плане. Мужское начало в этих карьерах соли земли заключено в античного сложения солдатах иностранного легиона, чья молодость конгруэнтна физической силе мышц. И незначительная разница между «вольно» и «смирно» отзывается в позе.

Дени условно обращается с фабулой Мелвилла, концентрируясь на культурном наследии, спроецированном повестью, поставив целлулоидный балет по опере Бриттена, заглушая ритм и оркестровый рокот муссонами пустыни. Для легионеров музыка пробивается и звучит ежечасно меж приказами – наполняя плавный и гармоничный акт движения. Тогда как рамкой служит хаотичный и сковывающий военных дискотечный пульс. В контрактном Вавилоне темнокожие пухлощекие женщины – другая форма торжества плоти – обвивают под такт нетленки Таркана бритоголовых вояк, и где-то среди столпотворения людей, подсвеченных теплыми огоньками танцпола, мается и не может найти себе места офицер Галу.

Вместо простодушного Билли Бада, обозначенного здесь новобранцем Сантеном, на первый план выведен антигерой. Его закадровый текст полон меланхоличного сожаления, обусловленного жалостью к себе, он ведет нас по фрагментам из жизни отряда. В финале он снова окажется на метафизическом танцполе. В одиночестве. Вырванный из среды обитания, но не нашедший себе места Галу, погрузившись в состоящее из пустот бытие на гражданке. Его сольный танец поначалу столь же плавный, как и вальс на службе, превратится в конвульсивную агонию, посттравматический синдром без войны. Он выскочит из комнаты в темноту, оставляя лучики света играть на полу, ссылаясь на лирический тезис «This is the rhythm of my life». Ритм, оставшийся по ту сторону океана.

Клер Дени редуцирует текст Мелвилла до внешних мотивов, общих слагаемых, вынесенных за рамки времени, обстоятельств и места. Она не следует его слову, отдавшись воссозданию военной муштры как социальной системы, где устав, высеченный на подкорке лобной доли, – единственная конституция

Татуировка на его груди гласит: «Служи правому делу и умри». Галу переходит через «и» в этом предложении. Он более не тень на песке, не часть человеческой массы, его обездвиженное тело остается лежать на кровати с пистолетом, прислоненным к брюху. Лишь мышца нервно отзывается в бицепсе, вспоминая былой такт. Очевидная смерть, фактическая или потенциальная (Дени далека от конкретных формулировок, «Работа» — повесть, написанная киноязыком запечатленного времени) — это вывод, а предтеча ему – ключевая работа в адаптации мотива «гнобления» рядового (матроса). Пресса до сих пор приписывает картине гомоэротическую трактовку конфликта, где подавление латентного интереса способствует жестокости по отношению к объекту воздыханий. Но она не вписывается в вышеозначенную телесную концепцию. Галу увядает, лицо артиста Лавана нарочито дефектно по отношению к его окружению, а тело застыло где-то между контурной молодостью и обрюзгшей расплывчатостью командира. И появление новобранца провоцирует иррациональную зависть к субъективному совершенству, всеобщая любовь к которому уязвляет героя, чей опыт и послужной список – прах времени.

Галу подмечает своим глухим голосом по ту сторону экрана: «Все зависит от точки зрения». Киноглаз Дени обращен на повседневные сценки, вспышки статичных объектов, обрывки разговоров о семьях на гражданке. Зафиксированные, они образуют последовательность и вневременной диалог, равняющий урбанистический фон «сейчас» с аскетичной дикостью «тогда». Возникает чувство мистерии, застывшей где-то между опекаемого палящим солнцем дня и жаркой тьмой клубной ночи. Там, где играющие на волнах прозрачной воды лазурные блики соприкасаются с небесной синевой, нависшей над повсеместно пепельной сушей.

Учения, стяги носков на бельевых веревках, омовения в душных кафельных ваннах, прыжки в пыли. Своеобразная фреска, из трещин которой пробивается тот самый мелвилловский утробный коллективный рев. «Хорошая работа» открывается картинкой, где красные воины застыли, торжествуя, возвышаясь над бездной. Аккомпанирует им военная походная песенка. Развитие этого вступления предстает на экране в последующие полтора часа.