Армен Абрамян о «Тацу» Вячеслава Лагунова

Тацу – это… вроде бы такой дракон внутри нас, который просто «охраняет дым» (перегар несбывшихся надежд?) …до поры до времени…Драконы не подвластны видению картографов, философов, хиромантов медиков и историков. Однако они существуют. Вячеслав Бухаров изображает условный образ неформала – музыканта, хиппи, андеграундника, параллельщика, несогласного, смурную творческую единицу….Пещерок для ящерного лежбища хватает. Тем более обстоятельства таковы, что созидать нет никакой возможности, а поводов для деструкции выше крыши. Хотя вся эта психоаналитическая тема с драконами подсознания не особо существенна, как и рассмотрение «Тацу» затянувшимся видеоклипом к одноимённой песне группы «Настя». Драконов здесь ровно столько, сколько в «Слоне» Ван Сента хоботных млекопитающих. Но Толкиен, демаркирующий смысловые главы интертитрами, вписался удачно. Как и пёстрая музыкальная составляющая в лице коллективов «Молотов коктейль», «Настя», «Крематорий».

Манера рассказа — не жёстко-криминальная и даже не философски-медитативная, а музыкально-ироническая. Нужно принять подтекстные правила, поверить, будто у героя до тюремного срока была жизнь и вокруг она была, а теперь сплошь перегной и копии копий, всё мелко, остались лишь слова, слова, слова… Протагонист – выхолощенная колба, наполняющая себя возвращением к истокам от обратного, в конфликтности с тем, что ещё недавно было сутью его существования. Обманчиво усматривать в самобытном универсуме Вячеслава Лагунова исключительно запоздалый мерцающий отблеск ушедших в культ перестроечных ревизионистских откровений Соловьёва, Огородникова, Нугманова и прочих. «Тацу» — обращение не столько к российской сермяжной злободневности, сколько к интеллектуальному бессознательному, в принципе. Скорее предтеча, нежели эхо. Шутка ли, в один год с «Криминальным чтивом» и за пару лет до балабановского «Брата».

«Сюжет – стандарт Мельвиля. Бывалый мужик выходит из тюрьмы, озлобленный и обиженный, начинает сводить счёты с врагами, с друзьями, ополчаясь на систему и губя невинных. Сценарий – в концепции Годара. Следовательно, бунтарь и его взаимоотношения с миром, очевидно условны. Более того, как и в «Банде аутсайдеров», криминальный сюжет разыгрывают не «криминальные люди». Не гангстеры, а музыканты. Всё как бы не по настоящему. Символическая суть синтаксиса речи героев – цитаты, семиотические шарады. Их поведение диктуется не жизненными обстоятельствами, а игрой в оные. Постановка – в духе Тарантино. Это когда учтены и Мельвиль и Годар, и Данелия, и Хичкок… Исходный смысл – свободные вариации. Почувствуй себя умником в истории, предназначенной для глупцов: закон палп-фикшн. «Тацу» — та же высокохудожественная бульварщина, наполненная абсурдно-эпатажными композициями Крематория. В ней персонажи прямой речью меморизируют от Чандлера до Кортасара, а голая девушка в душе монтируется с Джанет Ли из «Психо».

Через призму четырёх борхесовских всадников (фабульно-перипетийных типов осмыслений), «Тацу» органично трактуется как любым из сюжетов, так и всеми сразу. Первый цикл содержит в себе тезу об обречённом осадой городе, который всё равно необходимо отстаивать до конца. Тот город сохранился только в воспоминаниях, замороженных на пять пенитенциарных лет. Сталкиваясь с новой действительностью, которая не то, чтобы враждебна, но отстранена и ненавязчиво агрессивна, герой не оттаивает от воздуха свободы, напротив, ожесточается и идёт дорогой смертника ради инстинкта самосохранения в метафизическом смысле, обозначением себя в своём канувшем в лету мире, цепляясь за никому не нужную месть, за бывших друзей, за любимую когда-то девушку. Но возмездие не удовлетворило, друзья ушли, девушка унижена. Битва обречена, но битва неизбежна. Второй смежный цикл — о возращении Одиссея, об обретении себя на знакомых улицах, в лицах знакомых людей. Можно, конечно, до одури мечтать о том как « к нам вернётся Кондратий» «с белым кайфом в кармане» или с серьёзностью внимать чуваку в телевизоре, который картавым гласом Ивана Охлобыстина что-то гонит про Фронтир и употребление ЛСД, но…это не серьёзно и печально, почти как у Бродского: «То ли остров не тот, то ли впрямь, залив синевой зрачок, стал твой глаз брезглив…».

Фильм начнётся и закончится в метро. Вначале Никита Михалков будет шевелить губами из легендарной «Я шагаю по Москве» под «Маленькую девочку» Армена Григоряна. А в конце сам Армен Григорян спустя тридцать лет будет «шагать по Москве» под ту же композицию. Цепь замыкается. Всё возвращается на круги своя

Это и сюжет о поиске, об условной жажде искания смысла жизни, в которой важен не сам результат, а процесс движения к конечной точке. На языке кино, поиск – это макгкаффин. Вкраплённая сцена из «Психо» подмигивает. Бесхозные, никому ненужные куклы – персонажи придумают цель поиска для себя сами. Камюсартровые и сартрокамюшные марионетки, рабы, экзистенциальных эллипсов настолько нелепы и шаблонны, насколько обязательно употребление слова «экзистенциальный» рядом с именами Сартра или Камю. «Правда и вымысел — одно и то же; если хочешь почувствовать страсть, делай вид, что её чувствуешь; человек – существо, созданное для ритуала». Всё, что им остаётся — это как-нибудь красиво завершить своё пребывание в кадре. Исчезнуть, оставив висеть в воздухе телефонную трубку, обнажиться и дать пощёчину, стереть меловой символ, проплести паутину, умереть и воскреснуть, воскреснуть и вознестись. «Умереть – это ещё далеко не всё: важно умереть вовремя». Смерть бога – это знак. Эмоциональный зритель – не «человек знания», знак для него – пустой сосуд, ему нужна кровь и ощутимость тела, чтобы сосуд перестал быть прозрачным. Режиссёр последовательно, уже свою следующую работу («Овидий») полностью выстраивает на тезисе: «знак не нуждается в теле, но тело нуждается в знаке».

И четвёртый, о самоубийстве бога, о жертвенности высшего разума во имя стремлений существ более низшего порядка. Обречённый город лишь иллюзия в сознании героя. Вернувшийся Улисс никому в этой иллюзии не нужен, а смысл его поиска – жалкая зацепка упорядочить хаос марионеток. «Арлекины и пираты, циркачи и акробаты, и злодей, чей вид внушает страх…». К слову, тот самый «мелкий бес» оказывается бывшим «братом по разуму», из «системы», очистившийся и теперь работающий на «контору», что показательно и даже анекдотично. У бога друзья – апостолы, жертвующие собой во имя него. У дьявола – роботизированная свита. Оборотная сторона господа – сатана. И мы как бы привыкли, что всевышний играет в открытую, а нечистый мухлюет, поэтому ничего удивительного, что бог убивает себя честно, а сатана, умерев, воскресает и стреляет в труп создателя. Но главное, играют и те, и те. Кто умнее – играет в классику. Кто глупее – в классики. Прообраз творца-кукловода сам оказывается марионеткой, ибо, когда бог оставляет человечество по причине скуки или стреляет в себя по той же причине, человечество остаётся. Как и след его лучших представителей в виде артефактов искусства.

Фильм начнётся и закончится в метро. Вначале Никита Михалков будет шевелить губами из легендарной «Я шагаю по Москве» под «Маленькую девочку» Армена Григоряна. А в конце сам Армен Григорян спустя тридцать лет будет «шагать по Москве» под ту же композицию. Цепь замыкается. Всё возвращается на круги своя. «Я попадался на эту удочку лишь отчасти, но притворялся – прежде всего перед самим собой – будто попадаюсь до конца».