Левиафан, 2014, Андрей Звягинцев, рецензия

Тарас Сасс считает «Левиафан» размышлением о современной России

Профессиональная карьера Андрея Звягинцева сродни сказке о Золушке. Малоизвестный актер и режиссер нескольких телесериальных эпизодов с первым же фильмом триумфально выигрывает фестиваль в Венеции, нарывается на сравнения с Тарковским и мгновенно становится главной надеждой российского кино в 21 веке. Десятилетие и два фильма спустя его новую картину, всерьез претендующую на «Оскар», снова обсуждает вся страна, но риторика (как режиссерская, так и зрительская) со времен хрупкого и где-то нежного «Возвращения» существенно ужесточилась. Практически никто не рассуждает о кинематографических достоинствах картины, гораздо важнее определить степень патриотизма или национал-предательства режиссера, политическую подоплеку и насколько правдиво события фильма отзеркаливают реальность. Подобная истерия в русскоязычном медиапространстве была, помнится, в год выхода «Груза 200» Балабанова. Тогда лагерь противников фильма обвинял режиссера в запрещенных приемах и чернении светлого советского прошлого, а режиссер убеждал, что говорит правду и только правду. Звягинцев в 2014 году обошелся без гробов с десантниками (их и в реальности хватало) и изнасилований бутылкой, но его приговор путинской России зиждется на тех же статьях, по которым Балабанов выносил категоричный вердикт брежневско-андроповской эпохе.

Пожалуй, главная причина массовых споров, вызванных новым творением Звягинцева в том, что он сделал большой шаг к уходу от метафоричности и обтекаемости, что было характерно для его предыдущих фильмов. Скажем, посыл «Елены» был не менее категоричным, но из-за некой притчевости она не вызывала столь полярной реакции. В «Левиафане» режиссер, наконец, решил называть вещи своими именами и высказаться о судьбе конкретной страны в конкретное время. Это можно сравнить с интеллигентом, уставшим витиевато объясняться, и перешедшим на общедоступный пролетарский мат. Да, символики в фильме все равно предостаточно – от скелета кита на берегу моря до стрельбы по портретам вождей прошлого – но замысел фильма понятен и без семиотического анализа, досконального знания Ветхого Завета или взглядов Гоббса на государство.

Мир, изображенный в фильме, стоит на трех китах – государстве, церкви и обществе, сочетание которых порождает всепожирающего монстра-Левиафана, с которым Звягинцев сравнивает современную Россию. Государство виртуозно освоило репрессивную функцию, закон у него – что дышло, а права человека – лишь забавная теория из юридических учебников. Церковь де-факто превратилась в отдельный госдепартамент по вопросам нравственности и идеологии. РПЦ последовательно транслирует спущенные сверху политические месседжи, множит нетерпимость и убеждает прихожан в неком особом пути православия. Неслучайно пару раз по ходу фильма всплывают отсылки на дело Pussy Riot, ставших жертвами совместного показательного процесса государства и церкви в показательной же погоне за общественной моралью и духовными скрепами.

лев

Мир, изображенный в фильме, стоит на трех китах – государстве, церкви и обществе, сочетание которых порождает всепожирающего монстра-Левиафана, с которым Звягинцев сравнивает современную Россию

При этом Звягинцев сознательно разделяет церковь и веру, которую каждый из героев картины трактует по-своему. Мэр, хоть и родом из 90-ых, зато на богослужении каждое воскресенье и на храмы жертвует с завидной регулярностью. Владыка, на фоне «Тайной вечери» смакующий рыбку под водочку, убеждает, что всякая власть от Бога, лишь бы избавиться от задушевного разговора. А дорогого московского адвоката вообще раздражают подобные темы, он верит только в факты и силу компромата.

Наиболее честную позицию в плане отношения к Всевышнему занимают скромный в быту отец Василий и поломанный жизнью автослесарь Николай. Первый искренен в своей вере, хотя и склонен к догматичности, а второй настолько же непритворен в отрицании Бога, но способен интуитивно проявлять христианские добродетели. При этом оба они – аутсайдеры: один самоизолировался от реальности, а другого из нее жестоко выпилили после вялой попытки протеста. Общество, показанное в «Левиафане», представляет собою аморфную среду, способную генерировать только рабское послушание, депрессию, грубый юмор и кратковременные вспышки агрессии в виде милитаристского угара. Институты семьи и дружбы практически разрушены, будущего нет, можно лишь стать кормом для Левиафана или же его составной частью.

Режиссеру удается с самого начала создать в фильме ощущение нарастающей тревоги. Еще, казалось бы, ничего не произошло, но предчувствие беды уже разлито в воздухе. Этому в немалой степени способствует камера Михаила Кричмана, демонстрирующая разительный контраст красивейшей северной природы и неприглядного людского бытия. Человек на этом фоне кажется лишь болезненным недоразумением, которое вскоре должно исчезнуть без следа. Другая антитеза Звягинцева уже музыкальная. Величественная и возвышенная музыка Филиппа Гласса, обрамляющая картину, противопоставляется  шансону и дешевой попсе, звучащим в фильме из каждого динамика. Одна из последних сцен со сносом дома рифмуется с горящим домом в «Жертвоприношении» Тарковского, тоже снимавшемся на фоне северной природы. Только у Тарковского этот дом символизирует новый шанс человечества, а у Звягинцева  – очередной этап падения. При этом, благодаря таланту и мастерству, ему удается все же не переступить грань, за которой начинается типичная для многих российских фильмов «чернуха» и каким-то немыслимым образом даже оставить тень надежды, на то, что однажды этот беспросветный мрак развеется. Пусть даже от зарева пожара.