Клузо: Полный путеводитель по фильмографииЛУЧШЕЕ 

20 ноября 2018 года исполняется 111 лет со дня рождения легендарного Анри-Жоржа Клузо. Фильмография мастера – в огромном путеводителе от Антона Фомочкина.

В военное время Клузо работал на немецкой киностудии «Континентал фильм». На ней он снял первые две свои полнометражные картины, обе – детективы-перевертыши. Тревожная и гнетущая обстановка провоцировала к экранной рефлексии, потому жанр оказывался наиболее доступной формой завуалированного высказывания. «Убийца» – второй фильм в цикле детективных экранизаций Станисласа-Андре Стемана. Клузо как сценарист был причастен и к предыдущему – «Последнему из шести» Жоржа Лакомба.

В этих картинах находчивый детектив в исполнении Пьера Френе (сыгравшего титульную роль и в «Вороне») мечется между подозреваемыми, острит по поводу и без, а также играючи противостоит криминальному миру и своему начальству. «Последний из шести» интересует нас меньше всего – свойственные Клузо мизантропия и фатализм проявляются через фабульный принцип. Поделившие выигранные в казино деньги товарищи заключают пакт, что в случае смерти каждого из них они наследуют его деньги. Их закономерно начинают по одному истреблять, улики ни на кого не выводят, появляется ощущение рока.

Лякомб – добротный ремесленник, в истории кино отличившийся тем, что соединил на экране две национальные иконы Марлен Дитрих и Жана Габена в «Мартене Руманьяке», – никогда особой изобразительностью не отличался. «Последний из шести» также является стандартной для своего времени работой с рядовой интригой, которую не могут оживить безжизненные мизансцены и распыленное в воздухе недовольство Лякомба от работы с немцами. Один пролог «Убийцы» с длительным проходом от первого лица, где объектив камеры приближается к вышедшему из бара пьянице до тех пор, пока не «впиявится» в него синхронно с ножом, изобретательнее всей работы Лякомба.

Элемент времени – вопрос жизни и смерти чернилами по бумаге. В «Вороне» – доносы. В «Убийце» – визитки, которые преступник Мсье Дюран оставляет на жертвах. Все это вариативные метки, расстрельные списки. Иноязык – единственный критический метод гражданской позиции во французском кино времен оккупацииТень, следующая по пятам за жителями городка в «Вороне», бестелесна, но присутствует в каждой сцене. А одинаково грешны могут быть и старик, увлеченный софистикой, и девочка-подросток, пришедшая в церковь в шапке, ушки которой так похожи на дьявольские рога (Клузо одним из первых в кино демонизировал ребенка).

Анри-Жорж Клузо строит свой детектив на схожем драматургическом каркасе, где развязка – финальная сцена. Весь второй акт он прописывает своих персонажей, вновь и вновь сталкивая их за беседами о человеческой природе и собственных пороках. «Убийца» – фарс ровно до того момента, когда детектив оказывается в классическом замкнутом топосе, и жильцы одной квартиры начинают умирать. В «Вороне» «волнообразное» появление доносов формирует из гражданского общества, поначалу обремененного лишь тревогой, полноценного линчевателя, и здесь Клузо мыслит за рамками классического «протагонист – антагонист». Анонимки сойдут на нет, а люди останутся. В одной из сцен, на публичной процессии конверт с заветной информацией выпадет на асфальт, а толпа «возвысится» над ним до тех пор, пока любопытство не пересилит внешнее благочестие. За это «Ворона» невзлюбили по обе стороны баррикад – немцам была удобна сложившаяся система кляузничества, французов возмущало прямое обвинение. Притом, что картина выполнена максимально абстрактно, и говорит об обществе в целом.

Режиссера подвергли двухлетнему запрету на профессию (по формальному обвинению в сотрудничестве с нацистской киностудией). А на экраны «Ворон» вернулся лишь в 69 году, через год после выхода последней картины Клузо.

Если составить карту тематических пересечений, то третья работа Клузо задаст очередной значимый вектор в развитии проблематик, интересовавших режиссера. Вопрос супружеской верности и сопряженным с этим умерщвлением плоти, случившимся или потенциальным, встретится нам дальше и в «Дъяволицах», и в многострадальном «Аду». Но именно в «Набережной Орфевр» зачаточное состояние этого вопроса придаст картине баланса (все же дать здравую оценку «Аду» мы не сможем). От перестройки скреп детективного жанра Клузо закономерно ушел в эстетику нуара, бережно обращаясь с художественными данностями (обилие темных пространств, кромешная ночь, играющие на стенах тени). Его героями оказываются как и детектив, так и условная жертва. Жертва обстоятельств – супруг, детектив – закономерно придирчив и усиленно «копает», выходя и на остальных в этом многоугольнике. «Набережная» не стоит в одном ряду с первыми работами Клузо, все же базис жанра – тайна – здесь присутствует опосредованно, а достаточно наивная и внезапная развязка, сваливающаяся подобно «Богу из машины», тормозит метафизическое начало. Это крепкое, стильное, увлекательное кино, за то и было награждено режиссерским призом на Венецианском кинофестивале 47-го года, но оно ограничено поднимаемыми вопросами. На первый план выходит тема выживания и несправедливого обвинения. Говоря о связи с нуаром, нельзя не сказать, что определенные ноты картины созвучны этапной в становлении «черного фильма» «Ярости» Фрица Ланга. Да, следователь – все также остр на язык, а люди порочны и грешны, но что правда значимо – «Набережная» в своем роде документ времени, где вышеозначенный служитель закона – ветеран войны, а планомерно тонущий в убийствах и грабежах город – нелицеприятный портрет послевоенной Франции.

Несправедливо оставшаяся на обочине истории кино работа Клузо, как и последующий водевиль, наименее известна широкому зрителю. Тем не менее, в момент выхода она имела значительный успех у зрителя и вызвала споры в критическом сообществе. Собственно, в силу этой дискуссионности, «Манон» не была возведена в ранг объективно успешных работ режиссера. Хотя и получила «Золотого льва». Это экранизация классического романа аббата Прево «История кавалера де Грие и Манон Леско», по форме предельно классического – в наше время скандальность его содержания кажется несоразмерной шуму и количеству запретов, по мере появления которых в текст были внесены морализаторские правки. С исходником Клузо полемизирует, для него сюжет значим как способ продолжить диалог о духе времени и мужской ревности. Действие перенесено в послевоенный Париж, и если в «Набережной» криминогенная обстановка лишь заявлялась, то в «Манон» прокормить себя честно практически невозможно. Черный рынок, проституция, торговля пенициллином, фиктивный брак – все это декорации на крови. «Манон» – одна из наиболее мизантропических работ режиссера, его герои диссонируют с окружающим миром, их связь настолько больна и симптоматична, что Клузо намеренно берет на главные роли кукольной внешности актеров. Персонажи избыточны в этом «черном» мире, они живут нравами времен литературного источника, их судьба – оказаться частью коллективного бессознательного, опускаясь все ниже; найти себя в улье, напоминающем чистилище. Для постановщика в этом улье оказывается все общество, все классы без исключения. И выжженная пустыня – кладбище старого мира, который так и не воскреснет. А в новом мире таким людям места нет.

Не лишенный определенного обаяния, но раздражающе аффектированный водевиль по относительно известной во Франции пьесе, которую пару раз до того переносили на большие экраны. Впрочем, попытки эти канули в безвестность (хоть в версии 1933 года и играл Мишель Симон). За исключением малочисленных художественных излишеств, вроде плана прямиком из замочной скважины или спонтанной игры теней на растянутых простынях, это консервативный фарс в интерьерах, где актеры театрально тараторят текст, гримасничают и корчатся. Миловидная девчушка работает в артели, где одним прекрасным утром встречает престарелого «казанову», который обещает ей актерскую карьеру. На втором часу, после затянутого пролога, она перебирается в бродячий театр, где ее последовательно находят сначала собственная мать, а затем – поклонники. Эта часть картины поживее, поскольку параллельно многообразию встреч главной героини за кулисами герои срывают с себя маски (по иронии войдя в другие роли), а на сцене происходит пьеса в пьесе, в которой и без того переигрывающие артисты уходят в окончательный отрыв, раскачивая задники, спотыкаясь и на ходу меняя текст. Выглядит это забавно. Клузо, существуя в очевидной сценической условности, ломает четвертую стену, к финалу ненароком сведя всех персонажей вместе на общий поклон, до того, к тому же, заявив как персонажей авторов текста. Микетту играет милейшая и недооцененная актриса Даниэль Дэлорм, буквально через год после фильма Клузо сыгравшая в этапной картине розового французского неореализма «Адрес неизвестен». С точки зрения исторического контекста примечательны также три вещи. Даже в комедии Луи Жюве инфернален. Помимо постоянного оператора Клузо Армана Тирара за камерой стоял также Луи Не, начинавший свою карьеру с «Вампира» Дрейера. И самое интересное – монтировала картину Моника Кирсанов, вторая жена одного из важнейших авангардистов двадцатых годов Дмитрия Кирсанова.

В моем понимании – главный фильм Клузо, получивший разом (до сих пор не понимаю, как) первый приз Канн и Берлина одновременно. Если в «Манон» пустыня была могилой, то городок в самых неприглядных трущобах Латинской Америки больше походит на чистилище. Обитель неприкаянных не по воле случая, а по своей натуре. Ведь сколько ни говорила милая девушка главному герою в исполнении Ива Монтана «Останься со мной», он все мается на этой жаре, заискивает перед криминальным миром, но в глубине своего нутра его тянет лишь к одному, к парижскому метро с фотокарточки. С экрана прозвучит словосочетание «живые трупы», и в этом безвременье главная тягота – отсутствие денег, сулящих билет домой. Возможность подзаработать – поездка в один конец. Ее и выбирают четверо несчастливцев. Клузо декодирует популярный авантюрный роман, у него не ищут сокровища, а джунгли лишены диковатого обаяния. С каждым пройденным героями километром их путь превращается в планомерное сошествие в ад. Сизифов труд, как обычно у Клузо, оборачивается познанием, ношей, которую неспособен хранить человеческий разум. Наблюдать без содрогания фаталистский финал и безмерную свободу, граничащую с хаосом, очень сложно. Настолько ирреально он выглядит в своей разнузданности. В воспитании постановочного метронома Клузо привел себя в лучшую форму, ритмически фильм работает как заправские швейцарские часы, о которых мог бы мечтать каждый из страждущих в грузовиках, забитых нитроглицерином. Через двадцать с лишним лет Уильям Фридкин снимет ремейк – тоже, в общем-то, главный фильм в своей карьере (простите). Фильм, с треском провалившийся и похоронивший новый авторский Голливуд (именно эта картина беспомощно проиграла Звездным войнам в момент выхода в прокат).

«Дьяволицы» – картина, конечно, пиковая, это одна из главных зрительских побед Клузо, ее неоднократно цитировали, а работа наводила ужас на среднестатистического посетителя кинотеатра того времени. Но восторгов по ее поводу, к сожалению, не разделяю. Именно после этого фильма режиссера стали ровнять с Хичкоком, что глобально – довольно неуместное сравнение, ведь несмотря на работу в схожих жанрах, последний практически не уходил в метафизику. Проблема в том, что конкретный пример «Дьяволиц» действительно уместен в этой системе сравнений, поскольку строится все на сюжетной интриге и на нее работает. Собственно, он даже завершается титром с просьбой не рассказывать окружающим концовку. Это известная история, когда Клузо увел у Хичкока права на экранизацию романа – буквально за считанные часы. По иронии, его авторы, Буало и Нарсежак, в утешение Альфреду написали «Из мертвых», в дальнейшем ставший главным фильмом британца – «Головокружением». Но вот в чем загвоздка, в отношении психологизма картина поверхностна, она развивает базовые для Клузо темы, но остается вещью в себе, где стиль – ради стиля, а эффекты – ради эффектов. Безусловно, поднимающийся из воды труп и молва окружающих, мол, видали мы его воочию, хотя вчера он был утопленником, по меркам того времени – убедительные методы внушать страх. И в этом глупо не признавать изобретательность постановки, располагающую для жанра фактуру закрытого детского пансиона, работу замечательной актрисы Веры Клузо (жены режиссера) и Симоны Синьоре, воспроизводящих на экране два женских полюса. Построены «Дьяволицы» на обманке с карой за деяния; супруга и любовница решают наказать директора школы и по совместительству своего общего мужчину Мишеля, утопив его. Дело сделано, только вот труп пропал. Ну а дальше по накатанной.

Экспериментальная даже по меркам неигрового кино работа Клузо, сделанная им на пике: после двух крупных успехов «Платы за страх» и «Дьяволиц». Через изобразительное искусство проецируется суть экранного: образ, рожденный Пикассо, деформируется в новый, а старый покоится под слоем краски, но дышит на пленке. Процесс создания живописного полотна подобен реконструкции авторского замысла в мизансцене, что неизменно канет в физической реальности. Пишет он на стекле, и это рифмуется с плоскостью, разделяющей луч проектора и зрительный зал. С оператором Клодом Ренуаром (племянник Жана и внук Огюста) они даже соревнуются: до смены бобины остается несколько минут, за это время художник должен успеть зарисовать что-либо, саспенс возникает из воздуха, Клузо подгоняет Пикассо, регулярно напоминая об истекающем времени, отслеживая оставшееся. А действием выступает ход мысли – зритель способен оказаться в приоткрытом сознании Пикассо, который свои действия периодически комментирует. Борьба со временем, борьба разума с перфекционизмом. Акт создания привлекательнее результата, он захватывает безотносительно того, как к творчеству Пикассо не относись. Но эта открытость, этот бесстыдно схваченный интимный процесс (Пикассо отдается изнурительному труду самоотверженно) от нас отдалены двумя плоскостями: экраном и стеклом. Что по мысли – лишь концентрация кинематографа, где мы видим даже сокрытые и личные процессы, но все-равно находимся непреодолимо далеко. Примечательно, что получил особый приз жюри в Каннах Клузо в тот же год, когда золотой ветвью наградили «Одиссею» Жака Кусто. Поиск новый форм был необходим, притом, что реакция на этот запрос произошла спонтанно. На том же фестивале синхронно был представлен поэтический «Красный шар». Все эти фильмы – значимые столпы французской кинематографической культуры.

Со «Шпионов» началась холодная война Клузо с «Новой волной». Проверку временем картина прошла, но в момент выхода Франсуа Трюффо написал в «Cahiers du cinema» крайне сомнительный и безапелляционный текст, изничтожающий постановщика. Трюффо вменял ему традиционный перфекционизм и всячески «раскачивал лодку», разоблачая якобы священную корову. Клузо и правда к тому моменту дошел до категоричного ощущения себя демиургом (вполне оправданно), потому критически относился ко многим вещам, начиная от подбора актеров и заканчивая малейшими деталями, делая по несколько десятков дублей (почему-то именно это внушало автору «400 ударов» ужас). Разбор этой статьи, наверное, занял бы слов не меньше, чем весь путеводитель. Ограничусь существенной краткой выдержкой. Претензии в «неправдоподобности» странны, учитывая то, что в самом начале статьи Трюффо цитирует пошловатую остроту Жансона, связывающую действо с Кафкой. Такой полемический ход априори означает отрыв от какой-либо реальности во внутрифильмовом пространстве «Шпионов». В общем-то, «Шпионы» – это издевка над статусом французского Хичкока (притом близость тем Клузо постановщик всегда признавал в интервью), абсолютно типовая для “мастера саспенса” шпионская тема обрастает поначалу комическим, затем экзистенциальным кошмаром (удивлюсь, если при создании своего последнего фильма Аранофски картину Клузо не учитывал). За взятку рассеянный молодой доктор, чтобы поправить бедственное положение своей психиатрической больницы (которую таковой можно назвать лишь формально), соглашается укрыть у себя американского агента. При условии, что вести себя врач будет как ни в чем не бывало, наступает новый день, а из каждой дырки в полу и трещины в стенах начинают лезть непонятные люди, которые, появившись, могут просто исчезнуть, сказать реплику, снова появиться, а в конце концов слиться с прочими, так, что и не разберешь, кто перед тобой. Курд Юргенс весь фильм в темных очках. Комедия абсурда, полная несоответствий и несуразностей в какой-то момент оборачивается пресловутым инферно. И единственное, что как-то снижает ценность этой атмосферы, – крохи логических издержек в финале. Все же лучше бы Клузо шел до конца и не отвечал ни на какие вопросы. «Шпионы» остались бы исключительно сюрреалистическими, а Трюффо захлебнулся ядом.

В «Истине», лучшей актерской работе Бриджит Бардо, заметно, насколько Клузо тесно в использовании того киноязыка, который он развивал на протяжении многих лет. И эту осязаемую ограниченность в кадре легко спутать с физической замкнутостью, беспомощностью, испытываемой главной героиней в зале суда. Из обреченного топоса (есть лишь малое количество режиссеров, которые смогли ритмически снять процесс увлекательным), казалось бы, поглотившего режиссера, зритель подступается к диалогу с помощью обрывочных флешбеков. Правда у каждого своя, и конфликт не способен воззвать к объективному. Есть три стороны, планомерно высказывающие свое мнение, а есть запечатленное время. События проецируются на экран. Флэшбеки – та отправная точка, которая позволяет смотрящему быть судьей, оказаться в центре действа, став его неотъемлемой частью. Безнравственность? В зависимости от вашей морали и отношения к «Мандаринам» Симоны де Бовуар. Виновна? Опять же, признаете ли аффект и отягчающие обстоятельства? И дело даже не в эмпатии, главную героиню жалко, поскольку ее главная проблема – диссонанс между человеческой сутью, ее идентичностью и наполнением возлюбленного. Всепоглощающее чувство сковывает эти параллельные прямые, которые рвутся в разные стороны. Присутствует и излюбленный мотив ревности, что по Маяковскому двигает горами. И безразличное общество, верховная инстанция, для которой это лишь новая сценка в череде каждодневного бумажного правосудия. «Истину» номинировали на «Оскар», и из позднего периода Клузо это самая репрезентативная и доступная картина для понимания его мотивов и стилевых особенностей. Последняя его действительно цельная работа.

Клузо изменился навсегда. «Пленница» – идейный перевертыш «Ада», завершающая этот диалог реплика, обратная сторона ревности, фильм о тотальном подчинении и усмирении женской природы, главная цель которой – слиться с мужской. Иной взгляд, другая перспектива, принципы мизансценирования, кивки Антониони (вольные битнические нравы «Фотоувеличения» или «Забриски поинт» он яро осуждает, саркастически выворачивая тезисы о свойственных новой генерации нравах). Супружеская чета, крайне вольная в вопросах верности, ссорится (на самом деле очевидно, что дело в лености и скуке), и супруга ищет утешение в подчинении владельца галереи, вкусы которого крайне специфичны. Откровенность – исключительно психоаналитического характера, в этом тоже есть некая усмешка, учитывая произошедший после бум на эпатаж через наготу и физиологию. Соответственно, вынесенное в название пленение вариативно. По мере развития оно развивается в потребность принадлежать другому человеку, но и оказывается клеткой собственных перверсий. И цепи, ссылаясь на постер картины, застилают нам глаза с самого начала пути. По Клузо, не существует никакой независимости, поскольку мы – сами себе надзиратель, тюремщик и заключенный. Подобные мотивы рассыпаны, если задуматься, практически по всем его работам. Все это – лишь прекрасная иллюстрация того факта, что режиссер на протяжении десятилетий развивался и бился о границы собственного сознания, то и дело расширяя видение проблематики, которое моментально устаревало, как несвоевременно сказанное слово. Клузо снимает в цвете, и осколки, обрывки предыдущей работы то и дело появляются в кадре. Впрочем, полную волю он дает себе лишь в предфинальных конвульсиях, когда начинается абсолютное визуальное сумасшествие, из которого и должен был состоять его незавершенный опус магнум.

Говоря о конфликте с новой волной. В пику буму на новые формации Клузо собрался снять свой самый амбициозный фильм, используя запредельные по тем временам цветовые и световые решения. В определенном смысле сам замысел соответствовал положению режиссера в мире новых художественных средств – ревнивец наблюдает монструозные сцены измен своей супруги, находясь на отдыхе, теряя контроль и над своей жизнью, и над самим собой. Ад проявлялся в запредельности образного ряда, дискомфорте не только от зримого, но и от звукового решения. Деформация видимого – и есть настоящий кошмар, неподконтрольный сознанию. Одним словом, безумие. Безумием обернулись съемки. Трехсотстраничный талмуд за авторством Клузо – результат рефлексии после смерти его супруги Веры. Режиссер нашел достаточно средств, с этим не было проблем, проблемой не стали даже бесконечные пересъемки, вызванные недовольством отснятым материалом. Казавшийся бесконечным подготовительный процесс подошел к съемкам, время было ограничено – озеро, выбранное основной локацией, должно было осушиться через 20 дней. Клузо не спал, работал без отдыха, требовал того же от группы. Постоянная ругань с исполнителем главной роли Серджем Реджани наложилась на его болезнь мальтийской лихорадкой. Актер ушел со съемок. Роми Шнайдер осталась, потому Клузо решил поменять главного героя и снять Трентиньяна. Все бы подошло к очередным пересъемкам. Но финал так и не был снят – Клузо разбил инфаркт. Отснятый материал, как и реконструкция с читкой сценария, стала основой для документальной картины «Ад Анри-Жоржа Клузо». Неправы те, кто убеждены, что этот фильм не был завершен «к счастью» и получил больше славы, как незаконченный результат одержимости режиссера. Мы потеряли  великий фильм. И даже тот факт, что Шаброль спустя долгое время снял «Ад» по готовому сценарию Клузо, не умаляет этой потери.