Мальчик и Простота
Нелюбовь, 2017, Андрей Звягинцев
Игорь Нестеров о формуле «Нелюбви» Андрея Звягинцева и простоте, что хуже воровства
Год 2012-ый. Осень. По ящику – бессмысленный и бесконечный «Дом 2», вокруг – жизнь насекомых, в моде – липовый армагеддон и глупые селфи. Уже гнусно, но пока не страшно. Менеджер Борис разлюбил администраторшу Женю, а Женя никогда не любила Бориса, но вышла за него назло матери, которую не любила ещё больше. Объединяют эту непару две вещи: общая квартира и общий сын Алёша. И если квартира нужна обоим, то сын не нужен никому. Брак по залёту терпит крушение под аккомпанемент матерных истерик и детских слёз. Бориса ждёт беременная дурочка, Женю ждёт немолодой яппи, квартира ждёт покупателя, а сына ждёт интернат. Октябрьским днём Алёша сбегает из родительского дома.
Сложно назвать другого отечественного кинематографиста, так беззаветно преданного одному-единственному жанру, как Андрей Петрович Звягинцев. Семейная драма, или точнее сказать, семейная трагедия изначально стала и визитной карточкой режиссёра, и его замкнутой камерой-обскура, внутри которой маленькие бытовые сюжеты выглядят могучими иносказаниям о стране, о человеке, о боге. «Нелюбовь» – первый случай, когда автор поставил библию на полку, разделил град земной с градом небесным и рассказал простую историю о том, как Борис, Женя и, очевидно, все мы, живущие под триколором (или под солнцем), потеряли что-то очень важное на этом пошлом празднике жизни. Печально, но потеря в равной степени коснулась и самого режиссёра.
Ещё со времён «Елены» звягинцевское кинопространство всё глубже врастало в повседневность, наполнялось чеканными и рифлеными образами. Однако вульгаризация фабулы никогда не растекалась и не теряла берега, тем более не становилась основой сюжетных конструкций. Наоборот, рафинированный быт придавал авторским работам уникальную окраску, служил идеальным фоном для прорисовки персонажей и конфликтов. Житейские типажи, попсовые шлягеры, телевизионный шлак, мелодичный матерок – всё это настраивало на нужный лад, гарантировало полное погружение и не вызывало отторжения. «Нелюбовь», как и две прошлые режиссёрские ленты, ныряет в болото гиперреализма, однако не выныривает обратно, а под грузом тусклых характеров и толстых метафор опускается на дно.
“Нелюбовь”, рецензия
Монументальный «Левиафан» получился фильмом-универсумом: это и драма, и панорама, и провокация, и притча, и памфлет. Именно широкие смысловые грани, множество углов и точек восприятия, а вовсе не скандальная репутация, превратили эту ленту в самое важное российское кинособытие 2010-х годов. Лаконичная «Елена» подробно прошлась по одной теме, однако благодаря фактурным героям, глубокому символизму и бережной проработке сценария прозвучала громким высказыванием о мутациях социума и недугах бытия. «Нелюбовь» хоть и выстроена по лекалам «Елены», но, как всякое стилистическое повторение, оставляет впечатление скорее грустного фарса, чем трагедии. Виной тому отчасти подбор и уровень актёров (всё-таки Спивак не Лядова, а Розин не Серебряков), отчасти – отсутствие сценарной тонкости.
Прежние фильмы Звягинцева – это сборники блестящих архетипов, в которых легко угадывались герои эпохи, будь то мадяновский мэр или смирновский бизнесмэн, лядовская беспутная дочь или маркинская самка-паучиха. «Нелюбовь» ломает традицию, не создавая ни одного выразительного образа, а вслед за выразительностью пропадает и глубина. Поначалу вообще мерещится, что общение героев, их показные эмоции и бесцветные интонации – родом из дурных сериалов. Женя источает напускную злобу, Борис – мнимое безразличие, при этом ни словом, ни намеком не объясняется, почему Алёша вызывает такую жгучую неприязнь и равнодушие обоих родителей. Диалоги не дарят ни одного яркого откровения или сочной цитаты (вспомним хотя бы монолог мэра из «Левиафана»), а заглавная тривия «нельзя жить без любви» лишена всякой сакральности и напоминает строчку из старенькой пугачевской песенки.
Несмотря на то, что отсылки к творчеству классиков – Тарковского, Антониони, Бергмана вплетены в ткань фильма органично и аккуратно, территория «Нелюбви» – это вычурный и прозаичный масскульт, где центральное место занимает контекст, социальный и политический. Причём Звягинцев примеряет ранее не характерное для себя амплуа: то ли правозащитника, то ли колумниста «Новой газеты» или комментатора «Эха Москвы». Но что хорошо для общественника, гибельно для художника. Поэтому, когда смотришь на Женю в спортивном костюме Bosco, на ум сразу приходит героиня песни «Патриотка» Сергея Шнурова, и возникает вопрос – зачем?
Несмотря на то, что отсылки к творчеству классиков – Тарковского, Антониони, Бергмана вплетены в ткань фильма органично и аккуратно, территория «Нелюбви» – это вычурный и прозаичный масскульт, где центральное место занимает контекст, социальный и политический. Причём Звягинцев примеряет ранее не характерное для себя амплуа: то ли правозащитника, то ли колумниста «Новой газеты»
Сбежавший мальчик – очевидный синоним утраты, причем, что именно утрачено – счастье, душа или будущее, каждый ответит сам. Но и здесь Звягинцев неоригинален. Потерянные крылья «Наутилус» оплакивал ещё в девяностых, а про «no future» тот же Шнуров кричал в нулевых. На этот раз Андрей Звягинцев посчитал неуместными плач и крик, его взгляд холоден, как у хорошего прозектора, и отстранен, как у внутреннего эмигранта, который имеет лишь косвенное отношение к происходящему. Такой подход впервые роднит Звягинцева с Сергеем Лозницей – потрошителем национальных идей и гробовщиком русского менталитета, который, как и всякий идейный гробовщик, подсматривает за нелюбимой, но почему-то не дающей покоя страной на безопасном расстоянии. Надо отдать Звягинцеву должное – он всё ещё здесь, он всё ещё с нами, однако его творческие мотивы сузились, стали куда более простыми и предсказуемыми.
Неслучайный Немцов в радиоэфире, неслучайный две тысячи двенадцатый (год разгара и затухания протестов), неслучайный возраст мальчика (ровесник режима), и, наконец, неслучайное Дебальцево наводят на подлую мысль, что творческая миссия «Нелюбви» – выражение политической позиции автора на предельно доступном для понимания киноязыке, можно сказать на пальцах. Подобное не позволял себе ни один из упомянутых классиков. И вовсе не оттого, что Антониони, Бергман или Тарковский не имели четкой политической позиции, но оттого, что любой разговор о политике – мутен, сиюминутен и привязан к историческому моменту, а жизнь художника слишком коротка, чтобы тратить её на разглядывание грязных речных потоков, от которых через пять, семь, десять лет не останется и следа.
Год 2015-ый. Зима. По ящику – румяный и кровожадный Киселёв, вокруг – запах тлена, в моде – «русский мир» и постолимпийский зож. Уже страшно, но пока выносимо. Женин брак по расчёту оказывается столь же тоскливым, как брак по залёту. Новые отношения Бориса не приносят счастья. Зрителю, как это часто бывает, не на что надеяться. Однако теперь в жертву искусству приносится не только надежда, но и, собственно, само послание, которое исчезает за авторской дидактикой и стремлением сделать лицо попроще. Тем не менее, Звягинцева-антрополога, но ни в коем случае не Звягинцева-художника оправдывает одно обстоятельство. Страна перестала транслировать глубокие смыслы, пластмассовый мир не только победил, но и стал объектом культа, а реальность сжалась до микромолекул. Именно поэтому пятый фильм Андрея Звягинцева звучит добротным, пусть и трёхнотным реквиемом времени, которое большего не заслуживает. Теперь главное, чтобы на смену зиме не пришёл ледниковый период, а следующей работой нашего талантливого современника не стал фильм под названием «Ненависть».
