Третий ужас
Суспирия (Suspiria), 2018, Лука Гуаданьино
Александра Шаповал – о ремейке классического фильма Дарио Ардженто
Итальянец Лука Гуаданьино, режиссер нашумевшей экранизации «Назови меня своим именем» и ремейка «Большой всплеск», переснял культовую классику джалло, «Суспирию» Дарио Ардженто. Звучит как стейтемент – или, по крайней мере, оксюморон. Невозможно рассматривать новую «Суспирию» как отдельное от контекста оригинала произведение, при всей эстетической и смысловой непохожести на него. Более того, она ведет с ним осознанный – и довольно бурный, как юность с сединами – диалог.
В картине Ардженто ужас рождался из переживания эстетического: визжал в хищных переплетениях орнаментов и сочился ядовитым техноколором цветовых решений, парил в волнующих ракурсах, сновал тенями и растворялся в мизансценах, колол иголками и дурманил «шепотами и криками» легендарного саундтрека Goblin. Яркое, красочное и стильное благополучие внешнего мира таило второе дно пластикового чемоданчика, обещавшего не уступать в безумии оболочке. Застывшее безвременье модерна своими изгибами словно отвергало человека, дыша метафизикой первородного природного ужаса, вот-вот готового пролиться густой анилиновой кровью.
Гуаданьино первым делом лишает свою «Суспирию» главенства эстетической тревоги и ощущения вырванности из времени-пространства, местом действия назначая серый и пасмурный Берлин 1977 года (год выхода «Суспирии» Ардженто), нашпигованный историческими реалиями. Поделенный грязной, исписанной граффити Стеной, город сотрясается от взрывов и диверсий красных террористов RAF, от подозрений, слухов и страхов. Стена проходит прямо под окнами одной из лучших в Европе школ современного танца. Где балом по-прежнему правят ведьмы.
Кадр из фильма “Суспирия”
Тайна старой «Суспирии» – сверхъестественная натура профессорш танца, в застенках школы исправно истребляющих своих учениц, изначально предъявлена зрителю как данность – и как кивок его кинематографическому багажу. Благодаря сценаристу Дэйву Кайганичу, противнику оригинальной драматургии, зрителю дарят увесистую коробку таких комплиментов: сюжет капитально деконструирован, разбит на главы, прошит множеством смыслов, тем и цитат, превращая маленькое аудио-визуальное удовольствие – в монструозный культурологический коллаж.
Широкими, внушительными мазками Гуаданьино стремится писать ужас нового времени. Загадочные коридоры балетной школы теперь прямиком ведут в закоулки памяти, мистический шорох крыл невидимой птицы над слепым пианистом на площади сменяется зримым, шуршащим помехами телевизора и рычащим словом «Terror» на обложках Der Spiegel, рокотом крыл истории. Тайна становится заговором, безвременье – эпохой, агония стиля – рефлексией травмы. Страх более не оторван от человека, он ему имманентен – и им порождаем. Природа зла из метафизиса сдвигается к антропосу. Источником ужасного становится переживание пост-травматическое, психотерапевтическое.
Лечащий доктор одной из пропавших студенток (ураганом пронесшаяся Хлоя Грейс Морец) становится, фактически, одним из главных героев коллажа (узнай в дремучем старичке загримированную до неузнаваемости Тильду Суинтон). Магическая архаика старого времени (наивная «Паранойя или магия?» – вот вся наука Ардженто) схлопывается в твердом переплете Юнга, промелькнувшем многозначительной деталью открывающей сцены. Амбициозный итальянец присаживается в кресло швейцарского психиатра – заставляя целую нацию, а шире, всю европейскую культуру – вглядеться в туманное прошлое, в свое коллективное бессознательное.
Для удобства общения с пациентом фильм активно обращается к архетипам, врожденным древним элементам народной памяти и культуры, осваивая и эксплуатируя их язык. От первого, самого важного – архетипа матери, который успешно ложится и в оригинальную ведьминскую иерархию, и позволяет притянуть сомнительные воспоминания американской ученицы, Сюзи Бэннион (Дакота Джонсон) – к обязательным снам и видениям. И, конечно же, танцу. Его Юнг наделял особым значением, считая движение тела одним из наиболее гармоничных путей для придания формы бессознательному. Гуаданьино – за ним.
Ключевой акт этой огромной мозаики – не безумная финальная репрессия тела в духе венского акционизма, а концептуальный танцевальный номер, представленный студентками академии Маркос на учебном концерте. Разработанный выдающейся реформатором танца (и сомневающейся ведьмой) мадам Блан (вновь Тильда Суинтон), танец Volk в переплетениях кроваво-красных костюмов-веревок, в неуклюжем движении спаянных тел, обнажает скелет коллективной вины, неуютности и инерции целого народа – а в особенности, в чем убедимся позже, его мужской части. Он становится отражением изломанных ног, искореженных лиц, обугленных тел – застенком, «зеркальной комнатой» газовых камер, концлагерей и страшных научных лабораторий. В его сломанной пластике – вызов модерну, в бегстве за край идеалов породившему самые абсурдные идеологии в истории человечества. «Вызов тому, что рождает красоту» – устами мадам Блан по сути транслируется известное утверждение Адорно о «невозможности поэзии после Освенцима».
Так «Суспирия» Гуиданьино, выросшая из подросткового восхищения арджентовской классикой, звучит неожиданно яростным вызовом и её красоте. Местью едкого и сомневающегося постмодерна убийственной романтике модернизма, ответом поколению отцов, не сумевшему спасти мир от скатывания в дробление – хоть и с финально обещанным, но все таким же сомнительным прощением. Ведьмы в данных условиях, с их иррациональной силой, противоположной всему человеческому – по своей смертоносной потенции зло явно меньшее, нежели другие крайние «ковены», порожденные развитием мысли человеческой, рациональной.
Кроме того, фильм Гуиданьино – острое постмодернистское взаимодействие Другого с Автором. «От тебя ничего не останется, лишь пустой сосуд для других» – заявляет учителю ученик, множа на месте уникальных текучих орнаментов гладкие зеркальные стены, бесконечный мир изогнутых отражений – симулякров. Даже смерть, этот личностный опыт, происходит теперь через танец другого (отвратительно-притягательная сцена «двойного танца» Сюзи – Ольги). В этом остром переживании смерти, в болезненном ощущении столкновения двух культур – и рождается новый источник ужаса, смутное третье переживание. Напоминающее колебание, уходящую почву, потерю знаков (так, антипатия и недоумение постепенно вырождаются в стокгольмский синдром).
«Суспирия» Гуиданьино, выросшая из подросткового восхищения арджентовской классикой, звучит неожиданно яростным вызовом её красоте. Местью едкого и сомневающегося постмодерна убийственной романтике модернизма, ответом поколению отцов
Новая «Суспирия» – эпически пышные похороны. Вот только, кого же хоронят? Чья смерть? Автора, стиля, культуры, истории? Ведь прошло уже ровно полвека, как Ролан Барт объявил, что автор умер, а творимое им произведение перестало быть его произведением – превратившись в объект интерпретации, в часть мировой культуры. Постмодернизм сделал нормой цитирования, симуляции и подмены – от которых мы врядли готовы отказываться. Так почему же нас столь возмущает сам факт появления ремейка культовой классики? Откуда это стремление к сакрализации уникального?
Очевидно, в разросшемся цифровом мире мы снова тоскуем по модерну, с его природной направленностью, с его идеалистичной серьезностью, с его цельностью, закругляющей в плавных узорах мировые чувственность, смерть и скорбь. Мы хороним не автора, но уже сам постмодернизм. С болью впуская новое время, незаметно подкравшийся метамодерн: с его вывихом между шуткой и искренностью, между всесказанностью и тайной, между апатией и чувством, между новым и старым, высоким и низким, безвкусным и изысканным, между «плохо» и «хорошо», между ненавистью и признанием интереса, между опустошением и наполнением.
И в этом третьем переживании – главный ужас «Суспирии» Гуаданьино: абсолютно чудовищной – и поэтому болезненно-прекрасной. В этой пугающей двойственности – отражение самого духа времени.
