Алиса в городах (Alice in den Städten), 1974, Вим Вендерс, рецензия

Илья Кугаевский считает «Алису в городах» великим фильмом ни о чем

«Чтобы самое банальное происшествие превратилось в приключение, достаточно его рассказать. Но приходится выбирать: или жить, или рассказывать». Хитроумные афоризмы раннего Сартра одинаково хорошо ложатся как на последние тренды культурологии, так и на метод раннего же Вима Вендерса. Метод, в котором нет ни интриги, ни динамики, ни логических ударений — никаких следов Рассказчика, только история в чистом виде. Завлекающие композиционные трюки, что с давних времен превращали всякого постановщика в ушлого коммивояжера, рекламирующего привередливой публике выстраданный сценарий (сценарий и еще раз сценарий), таинственным образом исчезли. И пока весь свет авторского кинематографа тщетно силился если не подчинить время себе, то, как минимум, обогнать и показать язык, а прогрессивное киноведение упорно фетишизировало монтажные принадлежности, Вендерс догадался уступить дорогу, поддаться стихии. Сюжет съежился до скупого на события путешествия Алисы, девчушки-подкидыша, которая (господи, что за банальность!) ищет бабушку, и Филиппа, лузера-журналиста с Полароидом наперевес. Кадр наводнили бытовые подробности, длинные планы обшарпанных придорожных кафешек и прочих зданий нулевого градуса эстетики жадно отвоевывали место на пленке, неестественно взлохмаченный главный герой непростительно долго спускался на эскалаторе и слишком лениво вытряхивал себя из салона авто — сущий информационный мусор по меркам привычного кино. Но факт остается фактом: немецкий режиссер умудрился выбрать оба варианта в помянутой сартровской альтернативе.

Вместо корзинки пирожков тяжкий крест существования, вместо темного леса пыль дорог, а вместо бабушки повисший на проводах клочок неба. Едем дальше.

Настроение Вендерса времен дорожной трилогии — это предельная точка вековой тоски и священного страха перед прогрессом Микеланджело Антониони. Уже не одиссея затерявших в мегаполисе, но вялые флуктуации пережеванных индустриальным молохом. Герои итальянца, по крайней мере, еще могли испытывать благородную грусть, а на проблемы при всей своей ничтожности замахивались истинно великие: если думы о жизни, то нож в спину гносеологии, если одиночество, то без праздного нытья, со всеми экзистенциальными выкладками — последним модернистам, как известно, нет дела до мелочей. Беспечные ездоки из вендерсовских road-movie — уже, в свою очередь, продукт постсовременный, от всякого «величия» нарочито удаленный — прыщик на лице бесконечности, не более. Тот же фотограф Филипп: слишком бесхребетный для мессии, слишком бедный духом для декадента, слишком что угодно для альфа-самца — герой-размазня, герой-олицетворение кризиса мета-рассказов. Впрочем, и глупо, наверное, грезить большими свершениями в мире, где что ни симулякр, то суррогат — только и остается топить себя в собственной скуке, щурясь на толстое оранжевое Солнце, и черт с ним, что фильм черно-белый. Даже отсылка к «Фотоувеличению» выходит у режиссера пессимистической (а не иронической, как нынче принято) деконструкцией: от великого чуда проявления фотографии к сдавленному хрипу Полароида — подражающая реальности клякса мигом расплывается в белой рамке.

Название вовсе смахивает на грустную лингвистическую шутку. Алисе полагается быть «в стране чудес» и только там, но много ли «чудес» нынче «в городах»? В вендерсовских городах, где все настолько среднестатистическое, несовершенное, некиногеничное. Однообразные сгустки материи, будь то деревья, пешеходы или телефонные будки, не меняют курса: слева направо в окне помятого Доджа; слева — направо. А ожидаемо самые живые здесь поезда и паромы — привет другому кумиру, Одзу. Мир несчастный плавно сменяется миром безразличным. Конечно, потом придет Джармуш, исполнит знакомый фокус «ученик превосходит учителя» и выведет поэзию повседневного стрекота на новый уровень, но если забыть о вещах глобальных, то фильм оставляет гнетущее впечатление, будто его снимал человек, действительно дочитавший до конца онтологический бестселлер «Бытие и время». Но да и Хайдеггер бы с ним, пожалуй, все куда проще: Вендерс одним из первых научился продавать зрителю даже не кота в мешке, а пустоту в мешке. «Алиса в городах» — безусловно великое кино ни о чем. Или, что то же самое, о жизни. Взгляните теперь, как эта жизнь извратила любимую народом мифологему «поиск бабушки». Вместо корзинки пирожков тяжкий крест существования, вместо темного леса пыль дорог, а вместо бабушки повисший на проводах клочок неба. Едем дальше.