Движущиеся картинки

Глеб Тимофеев рассказывает о романе Теодора Рошака «Фликер»

«Чем сильнее зло, тем сильнее фильм» — цитата Альфреда Хичкока предваряет «Фликер», масштабный и могучий роман Теодора Рошака. Роман, исследующий культурный феномен кино на множестве уровней, и объединяющий эстетские киноманские мемуары, конспирологический триллер, детализированное погружение в технические моменты кинематографа и высказывания о множестве вещей, от прогнозов и приговоров культуре в целом до природы восприятия и природы зла. Вымышленные персонажи искусно переплетаются с реальными, раскрывается целая культурная эпоха. Кино как волшебство. Кино как наука. Кино как секс. Кино как ненависть. Кино как тайна. Кино как вид одержимости. Кино как тьма, орудие Дьявола. Кино как свет, орудие Бога. Кино как универсальный язык культуры и искусства.

Джонатан Гейтс чуть не родился в кинотеатре, пока мать третий раз смотрела «Унесенных ветром» — судьба его, таким образом, была предрешена. В конце пятидесятых Джонни, заходя в кинотеатры, в основном, за подпиткой юношеской сексуальной фантазии, знакомится с Клер – критиком, интеллектуалом и владелицей одного из них. Так, смотря фильмы в антураже липкого от пролитого кофе пола и марихуанного дыма, герой получает кинообразование параллельно с эротическим, становится видным теоретиком кино, а заодно почти случайно знакомится с творчеством немецкого довоенного режиссёра – Макса Касла, в городе ангелов известного исключительно постановками категории «В». Что-то в его творчестве цепляет Джонни, причем настолько, что Макс Касл сначала становится объектом интереса, затем – научного исследования, а после – почти настоящей мании, и погоня за призраком приводит Гейтса в центр конспирологического детектива, в котором кино – только вершина айсберга.

«Развлекательный жанр действует на людей сильнее высокого искусства, это воздействие гораздо более деспотично. Люди не включают защитные механизмы во время развлечения. Образы и послания проникают в мозг и внедряются в самые его глубины»

Структурно роман представляет собой рассказ от первого лица, с очень плотной с позиции контекста завязкой, но довольно скудный с событийной точки зрения, композиционно неровный и неоднородный, при этом невероятно обаятельный и поначалу интригующе многослойный. Множество мощных, тщательно прописанных сцен, от которых не остается ощущения, будто они – просто рамка для оформления наболевших высказываний.

Забавные аллюзии на литературные (а в оснобенности – киношные) архетипы – к примеру, традиционный для историй об инициации и поиске эзотерического знания (здесь – о кино) обряд послушания через физический труд у Рошака превращается в отдирание жвачек от стульев и сизифово подметание; или необъяснимая в романе, но знакомая по эксплуатационным сценариям «джеймсбондовская» сексуальная притягательность главного героя. Контекста невероятно много – отсылки, пародии, переосмысления – но нет снобизма, и даже если не хватит кинообразования, чтобы проникнуть во все слои, книга сделана достаточно дружелюбно и нехардкорно, чтобы проводить образные аналогии и не страдать.

«Снобизм – тягчайший интеллектуальный грех. Когда сноб – не сноб? Когда ему до боли претит дурной вкус малых сих и он готов платить за их обучение»

Богатства литературного языка вполне хватает для детального и полного описания киноязыка. Несмотря на жанрово оправданные вкрапления трюков, воздействующих на подсознание (хорошо хоть не 25 кадра), описание образов в кино выглядит одновременно понятно, интригующе и исчерпывающе точно – остаётся полный эффект погружения, ощущение, как будто выдуманные фильмы были просмотрены и произвели ровно то же впечатление, что и на героев романа – так воображение работает кинопроектором.

«Пойдем ко мне, — сказала она. Крупный план лица молодого героя. Выражение недоуменной радости и нетерпеливого предвкушения. Наплыв, монтажный стык»

Экскурс в мир кинематографа, рассказанный через историю неизвестного широкой публике гения, изобилует множеством интересных деталей, неожиданных открытий и внутренних полуанекдотов: мы узнаем о принципах работы студий, о сложностях операторской работы, хитростях монтажа и тонкостях символизма. Узнаем, как люди могут стоять у истоков кино, оставаясь вне прожектора внимания зрителей.  Через желчные байки, внезапные откровения и пьяное бахвальство очень харизматичных персонажей – что полностью вымышленных, что вольных фантазий на тему реальных людей (например, Орсон Уэллс) читатель знакомится с множеством закоулков и тайных путей мира кино. При этом отношение к фильмам очень часто выступает подробной, едва ли не исчерпывающей характеристикой, а также отличной рекомендацией: хитрый, красивый прием. Если, например, не видели Les enfants du paradis – то после эмоционального эпизода, когда Клер идёт практически на всё, чтобы фильм не достался старому фашисту – и готова даже его сжечь («Будет его смотреть и наслаждаться..Как будто старая сволочь имеет на это право»), остаться равнодушным и незаинтересованным невозможно. В отношении множества других картин та же история: «Киномания» может быть полезна даже в сугубо утилитарном смысле – вряд ли стоит задаваться целью пересмотреть абсолютно всё, что Голливуд наснимал, но роман Рошака легко может выступить путеводителем по классике кино, обеспечивая эмоциональную привязку к упоминаемым фильмам, и тыкать наугад не придётся.

Устами персонажей – носителей точек зрения – автор рассматривает кино под разными углами. Кино предстает в виде площадки для демонстрации снобизма:

«Так уж лягушатники относятся к американскому кино. Они не могут просто смотреть и получать удовольствие, потому что, будь это смешно, здорово или умно – все равно сделано жадными до денег, тупыми обывателями. Если уж ИМ это нравится,значит, оно непременно важно«

Раскладывается на фрейдистские символы:

«Кинофильмы нашего детсва кормят этого демона со стола сексуальных ожиданий, которые умирают вместе с неаппетитной, нечистой обыденностью их реализации. Этот демон продолжает жить в каждом взрослом мужчине, разочарование озлобляет и раздражает его, он сражается со зрелостью, которая по мнению демона есть капитуляция.  Юность свою мы проводим в поисках реальности, которая, как кажется, находится по другую сторону наших иллюзий. Но в конце поисков мы обнаруживаем то, что находится по ту сторону киноэкрана: пустое и темное пространство, лишь подчеркивающее нереальность того, что мы искали. И в зрелые годы мы тщетно пытаемся вернуть себе иллюзии»

Выступает способом зарабатывания денег, через циничный взгляд дельцов и воротил:

«Когда Дисней принес ему наброски для «Белоснежки», Айра подал ему совет: Пусть у колдуньи будут бородавки побольше, а у девчонки – сиськи поменьше. Это же для детей. Если детишки обкакаются от страха, родители и слова не скажут, но не дай бог у малолеток будет стояк«

Рошак подробно и детально разбирается в культурологическом и политическом значении кино, в его целях и задачах:

«Эта страна – бесконечный киносеанс и даже не знает об этом. Дети вырастают на образах Джона Уэйна и Мерилин Монро, профессора продолжают преподавать Чосера, а интеллектуалы – выискивать блох у Витгенштейна. Бог ты мой! Да Багз Банни имеет в Америке куда большее культурное влияние, чем сто величайших книг«

Кино разбирается как нейрофизиолгическая дисциплина, как религиозный акт, как инструмент пропаганды, как один из всадников культурного апокалипсиса. Оно может наполнять любовью и убивать желание жить. При этом позиция автора видна – рассказ от первого лица, сопровождающий взросление и развитие героя, категоричен в симпатиях и антипатиях. Вкладывая в речь персонажей столкновение идей – к примеру, спор за главенствующую роль между техническими и художественными средствами – Рошак отвечает на роботизированный, механистичный подход а-ля:

«Не пройдет и десяти лет, как киноведение и кинокритика канут в небытие. Кинематограф станет вспомогательной дисциплиной нейропсихологии. С одной стороны будут вестись работы по изучению аппарата, с другой – по изучению оптического восприятия и анатомии мозга. Между ними не будет ничего. Такова судьба кино как ярчайшего культурного артефакта буржуазного общества – оно будет поглощено собственной технологией«

Вполне искренним, и честным в своей искренности неофита афоризмом Джона:

«Если Сен-Сир был прав в своих взглядях на кино, то я с таким же успехом мог верить, что поэзию творят карандаши, а не поэты«

Герой вызывает симпатию – и своим флегматичным спокойствием, и упорством, и более всего – конечно, а как же – взглядом на кино.

«По-настоящему хороший фильм, как я это понимал, рождал желание пойти и утопиться. Фильмы о вампирах его не рождали. Они были просто мусором. Сказать по правде, мне нравились фильмы о вампирах и об оборотнях, но я, конечно, об этом помалкивал. Уж этому-то я научился: если тебе нравится всякое дерьмо, держи рот на замке«

Рошак очень много времени посвящает прогнозированию в области культуры и искусства – как водится, неблагоприятному, и кинематограф для визуализации падения в культурную пропасть – флюгер в центре урагана, авангард апокалипсиса, маячок происходящих явлений. При этом, пусть даже далеко не всё попадает в цель – например, осуждаемое ультранасилие занимает, вопреки ожиданиям, вполне маргинальную нишу, как и остальные Exploitation фильмы – авторская позиция подаётся хлестко и захватывающе, с чувством времени, болью и нервом.

«Почему ты считаешь, что «Психоз» лучше «Незнакомцев»? Признай: ты человек, который сидит в безопасной темноте и наблюдает, как голую женщину тычут ножом в самые интимные места. Это типичная порнуха, как ни монтируй. Попомни – через несколько лет каждый садист-психопат в кинопромышленности будет снимать фильмы про беспомощную жертву, терзаемую сумасшедшим маньяком, и монтаж будет самым прихотливым«

Центральная, системообразующая диалектика фильма – о дуализме, дихотомичности искусства – острая и сильная метафора, хотя подача вызывает скорее противоречивые чувства. Символизм корневой для кино оптической иллюзии очень красив сам по себе – кадры как жизнь и бытие, промежутки между ними – врада в бездну, в тьму за пределами акта творения, оданко очевидно, насколько автору непросто даётся работа с конспирологическими материалами. Густые, плотные, душные сюжеты, включающие безобразную мешанину разнообразной попсы: теории заговора, тамплиеры, реинкарнация, зороастризм – при вполне прозрачной метафоричности выглядят натужно и неуклюже, и в какой-то момент выливаются в мало связанные с кино абстракции. Остается ощущение суровых издательских ножниц:  развязка стремительна и оставляет очень много нераскрытых тем и вопросов. Драматизм противостояния, усилению которого как раз и должен был поспособствовать уклон в «дэнбраунщину», выглядит наигранно, социальный пафос улетает в молоко, из-за чего не возникает катарсиса, нет правильного и красивого завершения истории. Сам Рошак пишет о концовках красиво:

«Концовка фильма – это мгновение вне времени, призрачный переход от иллюзии фильма к иллюзии, которая воспринимается как реальная жизнь. На собственный малый манер это – эстетический апокалипсис, конец света. Если концовка сделана хорошо, она спрессовывает картину в единое неумирающее воспоминание«

Однако развязка и эпилог с кинолимбом, как и в целом последняя четверть романа, скорее разочаровывают, и в этом видится традиционное для зрелости отставание от мейнстрима, при этом так тонко и сатирически рассмотренное в книге. Благо, почти всё можно простить за глубокую, искреннюю и очень заразительную любовь к кино, противопоставляемые дикарским представлениям. Наркоман и раздолбай говорит:

«Плохое кино – это хорошо. Плохо – это лучше всего, потому что открывает пространство и дает вещам возможность расти. Качество – это худший цензор. Хуже, чем цензор по сексу. Хуже, чем цензор по политике. Качество – это убийца. Потому что у него шекспировская сила, эйнштейновская сила, рембрандтовская сила. То есть когда старина Билл Шекспир сказал все про вся, кто осмелится открыть свой глупый рот? Прежде всего нужно повалить качество«

И получает в ответ прочувствованную речь, квинтэссенцию авторского замысла, вершину его творческого убеждения, устами Клер – носителя эстетических истин:

«Верь в искусство. Искусство побеждает всё. Гомер превратил в искусство войну, Данте превратил в искусство все ужасы ада, Кафка превратил в искусство кошмары. Ну в жопу этот фликер и оптические иллюзии. Это всё искупается в руках Чарли Чаплина, Орсона Уэллса, Жана Ренуара. Потому что у них золотые сердца. Мне плевать, кто изобрел лентопротяжку, мальтийский механизм или дуговую лампу и какие гнусные цели при этом преследрвал. У нас есть сорок или пятьдесят великих работ, и я буду дальше наслаждаться и любить их. Только так можно победить«

И в этом вся суть: пусть сгорит целлюлоид, пусть мир пожрёт культурный апокалипсис – противостоять можно только постигая добро самому. Без этики нет эстетики, и наоборот. Кино – гуманистическая магия, но только если мы сами это выбираем.