Зеркала, 2013, Марина Мигунова, рецензия

Одобряя деликатность Мигуновой, Виктория Горбенко укоряет «Зеркала» в недостатке поэзии

Первый художественный фильм о Цветаевой открывается видами юного, залитого солнцем Крыма, где Марина встречает своего будущего мужа Сергея Эфрона. Дерзкая и порывистая, она берет за руку и ведет за собой его, мальчика, которого ей суждено опекать всю жизнь. Мальчика, чье сердце, подаренное, как кусочек сердолика, будет многократно разбито этой непостоянной и увлекающейся пленницей Эвтерпы. Рождение Ариадны, эмиграция, дружба с Пастернаком, роман с Родзевичем, сотрудничество Эфрона с советской разведкой, возвращение на Родину. Неспящая в покое душа и кружащееся сердце, скованные бытовыми тяготами. Целая жизнь, прожитая вместе и порознь. Супружеские отношения, послужившие рамой для «Зеркал».

 У Мигуновой хватило сил запечатлеть бытовое отражение поэта, но не получилось разжечь в своем двухчасовом фильме огонь цветаевского гения, в котором сгорали ее близкие, ее случайные и неслучайные, в котором сгорела она сама

История получилась вполне кинематографичной и вполне зрительской. Фильм делится на четыре новеллы, каждая из которых суть отражение одного из периодов жизни Цветаевой, обычно выделяемых ее биографами: революционная Россия, Чехия, Франция, Советский Союз. Разделены главы кадрами из кинохроник, что одновременно пунктирно обозначает исторический контекст и подчеркивает контраст между внутренним миром поэта и миром внешним, чужим, и суетным, и страшным. Пражская влюбленность кружит с Мариной по мощеным улочкам, выплескиваясь в зацелованные письма, чтобы финишировать некрасивой сценой адюльтера и застыть в шаге от темных вод Влтавы. Нищета парижских будней воняет, как распотрошенная селедка. Семейная жизнь продолжает покрываться трещинами. Боготворившая суровую мать Аля не выдерживает своего полурабского положения, и назревший конфликт не может найти разрешения. Цветаевой необходимо писать, а не стоять у плиты. Ариадне необходимо жить, а не служить поломойкой и нянькой своему брату. Кровь растекается по рукописным строкам, выкипает вода в эмалированной кастрюльке, быт привычно конфронтирует с бытием. Мур говорит о том, какая ужасная у них семья, а сбитая набок красная беретка (какая точная деталь!) Али скрывается в вагоне поезда. Потом – немытая советская Россия, мутная и, будто бы, ненастоящая. Нарочито бьющаяся о фарфоровую тарелку нить жемчуга, невнятное бормотание Пастернака, который – в Союзе писателей. В отличие от Цветаевой, как и в юности, презирающей цеховость: их, сытых, положат на обеденный, а ее – на письменный. Кажется, здесь скитающаяся по углам героиня теряет связь с реальностью, и — в абсолютно безвкусной с художественной точки зрения сцене — ей даже чудится пришедший за ней – ее конь.

Не обходится и без перегибов, и без недосказанности. Так, промелькнувшая в крымской главе отсылка к «Медее» уходит концами в воду. Безусловно, с изрядной долей условности Цветаеву можно было бы сравнить с античной ревнивицей, если вспомнить, что даже не ревность погубила ее детей, но гордыня. Однако Мигунова не спекулирует на том, какой матерью была Марина Ивановна, и даже трагичная гибель ее младшей дочери Ирины упоминается лишь мимоходом. Так же корректно режиссер обходит стороной роман поэта с Софией Парнок, оставив лишь упоминание о нем, вложенное в уста Эфрона. Тем большее вызывает удивление, как, избегая желтоватых фактов о привязанной к стулу в чулане дочери или подаренном Пастернаком мотке бечевки, Мигунова вводит в повествование безобразную сцену в духе пошлейших анекдотов из серии «возвращается муж домой…» Или же использует скорее всего приукрашенное самой Цветаевой описание допроса в парижской жандармерии – с безумными чтениями переводов Пушкина. Да, Марина Ивановна любила расцвечивать серые будни, но она никогда не была «этой сумасшедшей русской». Так в очередной раз подтверждается зыбкость почвы байопиков: слишком многое пытаются вместить постановщики в ограниченный хронометраж, слишком сложно найти грань между необходимой художественной условностью и оскорбительным искажением фактов, слишком велика вероятность, что уникальное режиссерское видение окажется слишком субъективным и слишком узким. У Мигуновой фильм, скорее, получился. Помимо хорошей динамики и драматургии, в нем можно заметить множество тонких нюансов, свидетельствующих о далеко не поверхностном изучении судьбы поэта, а серьезных отступлений в явную выдумку тут, к счастью, мало (не считать же таковыми незначительную перекомпоновку времени, мест и событий).

Да, все же история рассказана осторожно. И такое обращение с потенциально скандальным материалом внушает доверие к режиссеру, но есть у этой сдержанности и обратная сторона. Известно, что большую часть своей жизни Цветаева проживала на бумаге: в своих стихах, прозе, дневниках и, разумеется, в своей переписке, в том числе с Пастернаком и Рильке. Каждого из своих собеседников она придумывала, в каждого была влюблена, практически в каждом разочаровывалась, как скоро рассеивался вымышленный образ. Марина жила этими эмоциями, убегала в них от мужа, от детей, от своего спартанского, а потом и вовсе каторжного существования. Отняв у Цветаевой то, что она писала, невозможно передать то, чем она жила. К сожалению, в фильме слишком мало поэзии (хотя декламация Алей отрывка из «Поэмы конца» — в час рождения Мура, под крупными хлопьями снега – одна из самых сильных сцен фильма), слишком мало взгляда изнутри, слишком мало, в конце концов, тех самых людей, в которых Цветаева отражалась, как в зеркалах, которые были ей необходимы, как воздух или… Как писал Сергей Эфрон Максимилиану Волошину: «Марина — человек страстей. Громадная печь, для разогревания которой необходимы дрова, дрова и дрова…» У Мигуновой хватило сил запечатлеть бытовое отражение поэта, но не получилось разжечь в своем двухчасовом фильме огонь цветаевского гения, в котором сгорали ее близкие, ее случайные и неслучайные, в котором сгорела она сама.