Внутри тусклого стекла

Интервьюер: Ваши фильмы о болезни чувств?
Антониони: Нет, они об отсутствии чувств.

Армен Абрамян доказывает вневременной характер «Нелюбви», анализируя точки соприкосновения фильма Андрея Звягинцева с творчеством Микеланджело Антониони

Борис (Алексей Розин) и Женя (Марьяна Спивак) разводятся, ненавидя и презирая друг друга. Они уже обзавелись новыми партнёрами и ждут не дождутся, когда совместное жильё будет продано, а их двенадцатилетний сын Алёша отправится в какой-нибудь интернат. Алёша тяжело переживает собственную ненужность. В один день он не возвращается домой из школы.

Ещё на стадии съёмочного процесса создатели заявили об ориентире своей работы на «Сцены из супружеской жизни» Ингмара Бергмана. По итогу можно сказать, что общего между фильмами Звягинцева и Бергмана столько же, сколько у любых картин, темой которых является кризис супружеских отношений, независимо от того, насколько хорошо знаком тот или иной автор с великими творениями великого шведа, почти каждый фильм которого, в той или иной степени – это сцены из жизни супругов или любовников. Куда ближе Андрей Звягинцев к другому классику той же золотой эпохи искусства кино — Микеланджело Антониони. Отсылки к итальянскому певцу некоммуникабельности не случайны во всех фильмах его русского коллеги, т.к. мало того, что Антониони – один из любимых режиссёров Звягинцева, влияние идей и эстетики которого он сам признаёт, так ещё и «Нелюбовь» с рефреном о пропавшем мальчике – прямой оммаж его любимому фильму — эпохальному «Приключению» с сюжетом о пропавшей девушке. А повествовательный псевдодетективный нарратив «Нелюбви» будто интерпретирует раннюю антониониевскую «Хронику одной любви», меняя полюса восприятия, во имя иной хроники, противоположной — хроники одной НЕлюбви.

Заключительными эпизодами своего последнего фильма Андрей Звягинцев предлагает вспомнить грандиозные финалы нескольких шедевров итальянского мэтра,  вводя намеренные цитаты, порождая невольные ассоциации.

Профессия — репортёр

Когда рабочие (в уже проданной квартире) демонтируют последние остатки интерьера, фактически лишая пространство духа прежних хозяев, зрителя медленно подводят к окну. Сцена жилищного демонтажа снята субъективной камерой, словно бы глазами человека, или того, кто был человеком и стал призраком. Это его прощальный взгляд, последнее присутствие. Дух некогда обжитого жилища трансформируется в душу и вот-вот отлетит в небытие – просочится сквозь стекло, как в легендарном финале «Профессии — репортёр». Подходя к тому месту в комнате, где стоял стол Алёши, камера смотрит в окно и так же, как и у Антониони, приближается к нему вплотную, всматривается, удаляясь от ремонтного шума в помещении к веселью на улице. За стеклом свежо и снежно. Дети с родителями катаются на санках. В том фильме по ту сторону «решётки» тоже возился хоровод ребятишек. Только у Звягинцева нет проникновения в амальгаму. Камера выпускает нас на улицу приближенным крупным планом той идиллической картинки, которую мы видели только что на отдалении с высоты и в мутном завораживающем отсвете. Звягинцев осуществляет нарочитый монтажный переход, и никакого освобождения в его посыле нет. Взгляд не просачивается – никакого прохождения внутрь или имитации птичьего полёта. Он застывает в самом стекле: заиндевелый обзор поставлен на паузу, оставаясь в междумирии, в невозможности выражения себя, в невозможности покинуть этот мир или отпустить ситуацию. Стекло остаётся препоной, как остаётся пульсирующий зуд у героев после пережитого. В следующих сценах этот образ получит персонифицированное подтверждение в изображении фрагментов из жизни Бориса и Жени после показанных событий. То же состояние стылого ступора. Только вместо красоты снежного обзора ощущение изморози под кожей. Не без любви, но в нелюбви.

Фотоувеличение

Пустынный парк с газоном, деревьями и теннисным кортом, где герой запечатлевает фотоаппаратом преступление, находит рифму с пустынным водоёмом и свисающим над ним деревом у Звягинцева. Это место ежедневно проходит Алёша по пути в школу и обратно. Мы тоже увидим его дважды. В начале фильма мальчик поднимет с подножья древесного корневища полосатую ленту и запустит её в древесные ветви. В самом конце, спустя несколько лет, в ином сезоне, камера сфокусирует наш взгляд на ленте, по-прежнему развевающейся в ветвях накренившегося дерева. Последняя, так сказать, память об Алёше в «живом» мире. Лента отражает возникшую беспредметность символов подобно тому, чем стали у Антониони исчезнувший с газона труп, оставшийся лишь искажённым абстрактно-зернистым пятном на фотографии, и несуществующий теннисный мячик. В «Фотоувеличении» фотограф к концу своих поисков правды принимал истину о том, что никакой правды нет, подыгрывая странному спортивному матчу мимов, и сам в итоге исчезал с лица земли, расплываясь в кадре, лишаясь в нём своего присутствия. Авторская мысль Звягинцева проходит тот же путь от предметного к беспредметному, но иным путём. У него сам Алёша из полноценного, несмотря на эпизодичность,  живого, вызывающего сопереживание персонажа постепенно обращается в нечто фоновое и неосязаемое, практически в символ, выражающий ту же самую антониониевскую человеческую отчуждённость. В отличие от Антониони, одним росчерком камеры смывающего созданный им же мир, предлагая взгляду лишь пустое зелёное пространство, Звягинцев оставляет ленточку, сумевшую пережить климатические треволнения довольно длинного временного промежутка. Лента эта — как тупая назойливая тоска родителей, вроде бы устроивших свои жизни, как им хотелось, и даже волею случая сумевших избежать неудобного обстоятельства «пристраивания» ребёнка, входящего в подростковую стать. По намёкам из новообретённого быта героев видно, что колесо начинает крутиться по-старому, но ткань в ветвях, являющаяся красивой метафорой дискомфортного осадка в душе Бориса и Жени, возможно, даст толчок к надежде на то, что в их (как прообразов коллективного «Я») мироощущении нелюбви отпадёт приставка «не».

Затмение

Это один из самых камерных фильмов Антониони по минимальности задействованных локаций и количеству действующих лиц. И один из самых интимных по интонации. В финале выходящий из автобуса мужчина читает газету с заголовком о ядерном веке и политической неустойчивости современного мира. Камера пристально фиксирует этот момент. Как тут не вспомнить аналогию со звягинцевской новостной хроникой из телевизора и костюмом Боско, за которые режиссёр получил (как водится, только, в России) изрядную порцию упрёков. Неужели и эстет Антониони спекулировал на политической конъюнктуре и метафоризировал холодную войну с экономическим кризисом? А сюжет «Затмения», посвящённый нюансам любовных отношений женщины и мужчины, – это на самом деле эзопов язык? Как и гениальный завораживающий финал «неслучившегося» свидания с передвижением обманчивых силуэтов случайных прохожих — всего лишь повод воззвать к актуальной политической конъюнктуре? Вопрос риторический.

У героев Звягинцева чувство нелюбви соотносится с сумерками души, с затмением. А о чём собственно классические работы Антониони, как не о той самой нелюбви, близким синонимом которой можно с оговорками назвать некоммуникабельность.

Крик

Здесь связь не только с исходом, но и с методом панорамного взгляда на общество. У Антониони происходит забастовка рабочих против властей, решивших снести сахарный завод и построить аэродром. История здесь развивается на фоне переходного периода: наступление эры индустриализации и урбанизации. Параллельно режиссёр, используя все характерные черты неореализма, выводит историю на совершенно новый глубокий уровень. Персонажи Звягинцева тоже переживают переход страны из одной формации в другую: от победы на сочинской олимпиаде до «украинского» кризиса. «Крик» по формальным признакам можно отнести и к поджанру «роад-муви», потому что большую часть хронометража протагонист (Стив Кокран) совершает путешествие. Блуждания служат метафорой бегства от самого себя, которое, конечно же, утопично и закономерно венчает сюжет трагическим финалом.

Если ознакомиться с опубликованными вырезанными эпизодами «Нелюбви», то выясняется, что тема рефренного бега(ства) (имеется несколько сцен с пробежками персонажа Марьяны Спивак) изначально закладывалась в концепцию замысла последней работы Андрея Звягинцева. В окончательный монтаж вошла только одиозная заключительная зарядка на тренажёре. Лишившись предварительной «динамической» преамбулы, образ не утратил своей яркости, но при этом стал более многозначен, более провокативен. Как и у героя «Крика», у бывших супругов в «Нелюбви» не остаётся сил уже ни на что – полная апатия и покорность жизненному потоку. Не хватает хватает энергии подняться на вершину, как поступил персонаж Кокрана, чтобы… Максимум, выйти на балкон и вспотеть на беговой дорожке. Но и у них отказывают силы. И тоже происходит падение, пусть и внутреннее. И тоже звучит крик, пусть и никому неслышный.

«Я не могу полюбить тебя сильнее и не могу разлюбить совсем», — говорит Моника Вити своему возлюбленному Алену Делону в «Затмении». Именно такого рода невыразимые в доскональности полутона важны в фильмах Антониони, Бергмана, Звягинцева и у других авторов, высказывающихся через профессию кинорежиссёра как мыслители. В «Нелюбви» нет любви. Собственно, как нет и отсутствия любви. Персонажи не ужасные люди, не хуже прочих. Просто нелюбовь. Серединка. Полутона. Заплёванное дождем стекло. Фильм-состояние, а не галерея архетипов.

Симптоматично, что настроенные к картине критически или снисходительно более озабочены нахождением в кадре «Дома-2», Киселёва с вестями о войне на Донбассе, лейбла Боско, радиофрагментами о конце света и Немцове, о женщине с фамилией Родина, прячущейся от бомбёжек в подвале… Таковые обывательские реакции обыграны и в фильме. Герои уделяют этой новостной ленте куда больше внимания, чем собственному ребёнку. Но ведь именно потому, что мы растим в нелюбви своих детей, сами становимся нелюбимыми, несчастными и сами же и порождаем те события, что льются на нас через экраны телевизора и fm-частоты. Мы в ответе за страну, зашедшую в тупик и за нищую голодную родину, вблизи которой падают бомбы. Потому что нелюбовь не способна породить любовь. А антоним любви – ненависть. Звягинцев никакого диагноза обществу не ставит. В этом просто нет необходимости: всё и без того слишком очевидно. Наше общество уже давно барахтается между любовью и ненавистью ко всему и вся, в неспособности занять осмысленную позицию по любому вопросу без подсказок извне (или свыше).

Всё, что следует в эпилоге (после сцены опознания трупа в морге) уже бывшими супругами — иллюстрации закономерного экзистенциального тупика. И если рассматривать личностный тупик гражданина (гражданки) из фильма как прообраз миллиона таких же тупиков других граждан, то страна определённо находится в тупике политическом, ибо что определяет облик страны, как не её граждане. Но даже в этой системе нелюбовь — не вердикт, а (в лучшем случае) предостережение.

В сегодняшней России невозможно снять кино (даже развлекательное) и не попасть в мясорубку ответственности социальной и политической. Предъявляя претензии режиссёру в манипуляции либеральными экивоками, означенная часть аудитории сама становится участницей этих игрищ. Да и в фильме прямо говорится, что у нас душевное соучастие к чуж(д)ой идее «реальности» (будь то симулякр «Дома2», милитаристская пропаганда федеральных каналов, или православная корпоративность) превыше заботы о собственных детях, превыше гигиены собственного внутреннего мира. Заглянешь туда (во внутрь), не дай бог, а там заброшенность, сырость и битое стекло. И потом бежишь безоглядно (укутанный в модную курточку чуж(д)ого бренда) в национальные проблемы, в национальные идеи. Мифы нам важнее родного ребенка, тем более, если этот сучонок еще и пахнуть начинает, как бывший паскудный муженек. А курточка — она теплая и буковки на ней красивые, и рисунок их шрифта симпатичный. Такую Русь сердцу любить охотно. Только в неё не убежишь. На месте будешь топтаться, пока не сдохнешь. А пока будешь жив, еще одного ребенка загубишь. И потом не стоит удивляться, если твое чадо подрастет и свалит в чуж(д)ую страну и будет желать тебя лицезреть только по скайпу в гомеопатических дозах. Что посеешь, то и пожнешь. И докатишься до того, что Родина будет не сердце тебе жечь, а звучать лишь с чуж(д)ого голоса, лишь обозначая фамилию чуж(д)ого человека. Ну, вот почему, с***, всё вокруг такая непроглядная полная говна жопа? Да потому что нелюбовь, б****. При этом, у Звягинцева актуализированная социалка выступает как подспудный элемент частной истории, а не частная история в утилитарной форме публицистического памфлета. Конечно, кино его – это высказывание патриота. Истинного патриота, которому не безразличны темы им затрагиваемые. Но, в первую очередь, это творение художника. Возможно, самого значительного и талантливого в современной России.

«Приключение» повествовало о смене жизненных циклов, которые в виду намеренного сжатия хронотопа оказывались не циклами, а топтанием на месте, что, парадоксально, лишь усиливало внутреннее движение истории. Аналогичная пульсация происходит и в «Нелюбви». Это не то движение, которое должно вести в точку «B», а потом следовать в пункт «C». Оно сродни необъяснимой связи тусклого уличного освещения с наступающими сумерками. В «Затмении» один из самых гипнотических образов – свет ночных фонарей. Фонари есть и в «Нелюбви».

«Никто не может сказать, что фильм значит именно это, а не что-то другое. Поэтому все смыслы, которые проявляются сверх представленного, помимо, «контрабандой», — это лишь счастливое приобретение. Потому что цель — предложить человеку думать, видеть и понимать»
Андрей Звягинцев