О смерти и о себе
Баллада Бастера Скраггса (The Ballad of Buster Scruggs), 2018, братья Коэн
Артур Сумароков рецензирует вестерн-антологию братьев Коэн
Бастер Скраггс – нескладный, долговязый, лопоухий и (для полноты картины) поющий ковбой – встречает на своём пути несколько головорезов. Бандит, которому адски не везет ни в жизни, ни в любви, ни вообще, пытается совершить ограбление, но всё кончается хуже некуда даже по его стандартам. Пессимистичный импресарио вместе со своим безногим и безруким напарником колесят по городам и весям Дикого Запада, развлекая публику концептуальной пессимистической поэзией. Старик, повидавший много чего, занят поисками золота, но драгоценный металл не стремится отвечать ему взаимностью. Брат с сестрой едут в Орегон на новое место работы. Группа из пяти людей, сидя в дилижансе, занята, на первый взгляд, ничем не обязывающими разговорами.
Кадр из фильма “Баллада Бастера Скраггса”
Братья Коэн на всем протяжении своей кинокарьеры испытывали непреодолимую слабость к вестернам, правда в их собственном, сугубо авторском изводе. Знаменитый «Фарго», разыгранный среди снежной белизны Миннесоты, был этаким ледяным вестерном о неудачливых киллерах. «О, где же ты, брат?» уже откровенно иронизировал над всеми киноязыковыми приемами классического американского вестерна, в этот раз разыгранного во время Великой Депрессии. Фильм «Старикам тут не место» по Кормаку МакКарти был крайне жёстким, впаянным костями и жилами в современность вестерном о торжестве абсолютного зла. «Железная хватка» методично воспроизводила, практически не иронизируя, стилистику картин с Джоном Уэйном, Гэри Купером и Клинтом Иствудом, будучи вестерном ревизионистским. В синефильском опусе «Да здравствует, Цезарь!» братья вновь деконструировали вестерн – до уровня развлекательной жанровой безделушки, которая лишь усиливала власть архетипа в американском кинематографе Золотого Века Голливуда. Выпущенный на Netflix альманах «Баллада Бастера Скраггса» вобрал в себя все существующие темы в кинотворчестве братьев Коэн, суммировав их в единый кинотекст. Границы самого американского жанра ускользают, ибо жанр в этой картине – всего лишь оболочка для притч, рассказывающих о неизбежном в жизни любого человека – смерти.
Собственно, смерть является тем единственным звеном, которое связывает все шесть новелл. Смерть разная: от пули, от виселицы, от старости, в конце концов. Смерть, которая может быть просто случайностью, а может стать неизбежностью или необходимостью. Смерть мифологических субъектов, которые формируют общий портрет не конкрентной эпохи и людей в ней (мелкотравчатая задача для Коэнов на самом деле), но самого человечества, существующего в движении, в ритме, в вечной дороге из точки А в точку В, с момента своего рождения и вплоть до кончины. Примечательно, что мало кто из персонажей киноантологии имеет имена. Отсутствие имен у героев фильма лишает их какой бы то ни было близости к реальности. Нет имен собственных, есть лишь прозвища, клички, некие социальные стигмы, которые возможно преодолеть лишь в случае личного трансгрессивного опыта. Нет имен собственных, есть тотальная безымянность, которую уже сам зритель должен наделить собственными рефлексиями и отражениями. Зрителю мало что известно о персонажах, населяющих фильм и насыщающих его своим физическим присутствием. Как они стали такими, какими их показали в фильме, совершенно не ясно, но в том прелесть любых истинных притч – их условность, непроясненность. Никому здесь не нужна предыстория, символы не должны ничего иметь общего с реальными людьми.
Смерть является тем единственным звеном, которое связывает все шесть новелл. Смерть разная: от пули, от виселицы, от старости, в конце концов. Она формирует портрет не конкрентной эпохи и людей в ней (мелкотравчатая задача для Коэнов), но самого человечества, существующего в постоянном движении
Лишь в одной из новелл – «Девушка, которую напугали» – герои, наконец, обретают имена, а сама история сильнее всех напоминает отрывок из какого-нибудь классического приключенческого романа о фронтире. Этот отрывок – тот самый врезок из исторической реальности, который уравновешивает всю мифоцентричность коэновского кинотекста с веселым торжеством мортидо.
Режиссеры превращают свою картину в несколько сбивчивое, порой излишне хаотичное размышление и о современной Америке в том числе. Даже в своих ревизиониостских киновоплощениях вестерн оставался слишком консервативным, и точно такой же рецидив консервативных настроений наблюдается в американском обществе. Подрывая устои жанра и одновременно отсылая к собственному же кинонаследию, Коэны буквально пишут книгу жизни и смерти.
