Виктория Горбенко – о “Бартоне Финке” братьев Коэн
Святилище
Молодой сценарист левых взглядов, высоких идеалов и еврейской наружности пишет пьесы «о простом народе», одна из которых внезапно приносит ему бродвейскую славу. Сразу же следует предложение, от которого невозможно отказаться – долгосрочный контракт с голливудской студией «Кэпитол». После недолгих душевных терзаний Бартон Финк поддается уговорам агента и оказывается почетным гостем Фабрики Грез, для проживания выбирая, впрочем, жилище достаточно непритязательное. В дрянном и с виду, и по атмосфере отеле «Эрл», сводном брате печально известного «Оверлука», администратор с придурковатой улыбкой Бушеми выскакивает чертиком из табакерки, древний, как Мафусаил, лифтер возводит неприметный шестой этаж в кубическую степень, помечая Числом Зверя, а ближайший сосед Чарли Мэдоус отличается ласковой улыбкой маньяка и навязчивостью Карлсона-который-живет-на-крыше (вдобавок – такой же комплекцией и подтяжками). Собирательный студийный босс потирает руки в предвкушении скорой прибыли, но сценарий борцовского фильма никак не дается: герой гипнотизирует старенький Ундервуд, медитирует на портрет девушки, нежащейся на песчаном пляже, за мытьем рук в сортире ищет совета у коллег по цеху, но в итоге лишь множит скомканную бумагу и реальности да гадает по Книге пророка Даниила.
Дисгармония внутреннего мира Финка, которому комплекс творца мешает просто сделать свою работу, визуализируется в окружающей его обстановке. Старый безлюдный отель, будто населенный призраками, внушает тревогу: везде есть следы присутствия – пустынные коридоры декорированы н(е/а)чищенными ботинками, по ночам сквозь картонные стены доносятся отзвуки активной личной жизни, но телесностью обладает только Чарли, да и тот при внимательном рассмотрении больше походит на дух самого отеля, истекающий, как расплавленным клейстером, гноем из воспаленного уха. Зеленовато-коричневые обои с булькающим звуком отстают от бурых стен, и такая цветовая палитра создает чувство болезненности и затхлости, подобной неожиданному творческому застою героя. Окружающая обстановка отражает его нервозность, волшебный голливудский мир оказывается назойливым кровопийцей, не дающим покоя, равно как кружащий по душной комнате комар. Теснота, недостаток воздуха, окна, утыкающиеся в кирпичную кладку соседнего дома, невыносимая жара делают клаустрофобный мир Бартона Финка похожим на местный филиал ада – он даже натурально запламенеет, когда эмоциональное напряжение достигнет апогея. Единственной отдушиной для этого вудиалленовского персонажа, по злой иронии судьбы оказавшегося в кошмаре квартирной трилогии Поланского, становится висящая над рабочим столом картина, распахивающая портал в мечту.
“Бартон Финк”, рецензия
«Бартона Финка» вполне можно назвать производственным фильмом. Внутри – драма о муках творческого процесса, снаружи – пародия на «золотой век» Голливуда. На дворе 1941-й, «коричневая чума» кажется опаснее «красной угрозы», и гонения на голливудских деятелей левых взглядов еще впереди, хотя, возможно, Карл Мунд уже начал точить топор. Студии всевластны, производство продукции низких жанров идет полным ходом, что сопровождается полным бесправием режиссеров и сценаристов, представляющих собой как минимум – обслугу, как максимум – рабов на галерах кинобизнеса. Судьбу гения, попавшего на конвейер, прекрасно иллюстрирует некий Уильям П. Мэйхью, главный писатель современности с усами Фолкнера на усталом лице и семейной драмой Фитцджеральда в анамнезе. Алкоголик, как оба вышеназванных гения, для которого выпивка – одновременно «социальная смазка» и дамба, защищающая от голливудских нечистот: раз уж продал себя, поздно думать о растрате своего дара – тут бы просто не захлебнуться. Такая нехитрая и печальная истина недоступна идеалисту Финку. Он самонадеянно убеждает себя, что просто нашел способ заработать, а не угодил в мефистофельскую кабалу.
Бартон вдохновенно рассуждает о потребностях народных масс, о своем желании создать новый театр, театр реалистичный, основанный на чаяниях простых людей, а не на пустых абстракциях. Герой не осознает, что все его знания о подлинной жизни и есть та самая абстракция, что измышления о метафизике рыбного промысла будут интересны кому угодно, но не самим рыбакам; что, имея желание сделать нечто для милого сердцу рабочего класса, ему бы лучше собраться и написать наконец гребаный сценарий, удовлетворив потребность плебса in circenses, в копеечных развлечениях, врачующих успешнее Христа. Воплощением всего того, ради чего жаждет писать молодой драматург, является его сосед, грузный, вечно потный страховой агент, готовый рассказать множество историй. Но такая действительность слишком скучна, герой не старается напитаться ею, чтобы использовать в пьесах, напротив – затыкает ватой уши, отказываясь слышать, создавая на месте реальности очередной удобный миф. Проблемы народа оказываются писателю не по размеру, как и ботинки толстяка Чарли. Созидание Бартона Финка превращается в самолюбование Бартона Финка.
Коэны впервые в своем кинематографе десакрализируют фигуру творца, ставят под сомнение ее мощь, влияние, и даже минимальную полезность. Отношение к Голливуду как к адской машине позднее, в «Да здравствует Цезарь!», сменится добродушной усмешкой и даже любованием кузницей одноразового кино. Зыбкость же положения автора останется
Коэны впервые в своем кинематографе десакрализируют фигуру творца, ставят под сомнение ее мощь, влияние, и даже минимальную полезность. Отношение к Голливуду как к адской машине позднее, в «Да здравствует Цезарь!», сменится добродушной усмешкой и даже любованием кузницей одноразового кино. Зыбкость же положения автора останется. Бартона Финка сменит Льюин Дэвис, но цикличная творческая одиссея, непрерывный поиск себя и страх своего ничтожества сохранится. На первый взгляд, здешний герой – боец, винтик восстающий против системы, смельчак, бросающий в лицо продюсеру вместо поделки категории В сценарий серьезного фильма об экзистенциальной борьбе. Он совершает нравственный выбор, покидает пределы личного ада и обретает душевное равновесие в безмятежности ожившей картины, где прекрасная дева устремляет свой взор в прекрасное далеко… Почему тогда идиллию рушит самоубиенная в прибое чайка? Неомраченный финал был бы подобен эскапистской концовке гиллиамской «Бразилии». Финк может обрести покой лишь в своих мечтах. Он самонадеян и горд, как библейский Навуходоносор, он беззащитен и слаб, как типичный левый интеллигент перед наступающей фашистской махиной, вероятно, он даже «принципиален», как его же прототип Клиффорд Одетс в разгар маккартистской «охоты на ведьм».
Герой и сам подозревает в себе интеллигентскую спесь, и непонимание человеческих душ, и чуждость глубокой боли. А в том, что рефлексировать он начинает, написав, вроде бы, свой лучший сценарий – там, в последнем разговоре с Чарли, который к тому моменту уже и не понятно, реален ли, порожден ли расстроенным умом Бартона – проявляется сомнение как извечный спутник таланта. Сознание автора у Коэнов подобно закрытой коробке, оставленной слишком умным для страхового агента и слишком добродетельным для серийного убийцы соседом. В ней – настоящее святилище, все самое дорогое, весь накопленный опыт, но, пока не откроешь, не узнаешь, имеет ли содержимое какую-то истинную ценность. В этом трагедия творца: осторожно вынимая на свет что-то очень важное, нутряное и нестерпимо ноющее, каждый раз рискуешь узнать, что это глупо, напыщенно, никому не нужно, и твои лучшие мысли – лишь товар второго сорта.
