Порнография для импотента
Дама в очках и с ружьем в автомобиле (La dame dans l’auto avec des lunettes et un fusil), 2015, Жоанн Сфар
Армен Абрамян рецензирует новую экранизацию Себастьяна Жапризо
Шеф рекламного агентства просит машинистку поработать сверхурочно у него на дому, а потом отогнать автомобиль из пункта «А» в пункт «В». Она соглашается, и в дальнейшем попадает в криминальный переплёт с риском для жизни.
Столь нейтральная и безличная аннотация наиболее точно характеризует опус Жоанна Сфара – столь же безликий и невыразительный. Тот факт, что кино основано на одноимённом романе Себастьена Жапризо лучше бы не упоминать. Как и имена персонажей, как и литературные смыслы, и сюжетные конфликты. В фильм они всё равно не попали. Непонятно вообще, зачем режиссёру понадобилось адаптировать известную книгу, чтобы потом вылепить из неё претенциозное нечто, далёкое по настроению от оригинала, не справляющееся ни с детективной, ни, уж тем более, с драматической задачей. Однако, и как самодостаточное произведение – четвёртая экранизация классического романа демонстрирует абсолютную ничтожность, поэтому рассматривать эту версию приходится исключительно на сравнительном контрасте с книгой – иные точки зрения от лукавого.
Нужно помнить, что Сфар занимается не только кинематографом, но и живописью и, похоже, единственное, что интересовало постановщика – визуальное решение, призванное передать дух европейского ретро. Хотя операторская работа – то немногое, сделанное здесь на более-менее удобоваримом уровне, но и она начинает раздражать перманентными попытками оригинальничать неожиданными ракурсами, дроблениями на полиэкраны и прочими панорамными кунштюками, напоминающими сразу тысячу старых хороших фильмов и не выявляющих ни толики самобытного видения режиссёра.
“Дама в очках и с ружьем в автомобиле”, рецензия
Точный по деталям и глубокий по содержанию роман Жапризо предстаёт в обработке Сфара феноменальным идиотизмом. Главная героиня, которой по идее следует сочувствовать, раздражает с самого первого появления. Сложный образ Дани Лонго, насыщенный (как всегда у писателя) отсылками к зазеркальным блужданиям Алисы Льюиса Кэррола, вульгаризирован до физиологического плинтуса. Нам предлагают рассматривать очкастую секретутку с огненными волосами исключительно через фильтр сексуальной неудовлетворённости. Всё, чего хочет эта яркая губастая фигуристая бабёнка (здесь нужно притвориться и представить тихую незаметную офисную мышь, которую системно чмырят неказистые сотрудницы агентства) – чтобы её трахали как грошёвую девку, желательно с применением бдсм, желательно, чтобы тот самый шеф, который муж её бывшей подруги Аниты (одна из многих отсебятин в сценарии). Ещё она хочет увидеть море. На кой хрен ей море…об этом лучше не задумываться. Видимо, для выпендрёжа с финальными титрами, ну или просто потому, что море всегда выигрышно смотрится и само по себе является универсальной метафорой много каких вещей.
Учитывая броские типажные данные Фрейи Мавор и транслируемое ею подчёркнутое распущенное поведение, трудно объяснить, почему обретение приемлемого секс-партнёра для героини является проблемой. Долженствующая быть идейной антагонисткой – распутная Анита (в исполнении триеровской «нимфоманки» Стейси Мартин) на фоне сфаровской Дани кажется зачуханной монашкой. К тому же, как только наша дама оказывается перед зеркалом (а таковых сцен предостаточно), то тут же проверяет свои сиськи, свои ноги, выпячивает пухлые губки. Нескончаемые сцены, акцентирующие безупречную фигуру девушки, утомляют. Словно она – мужик, которому поручили не тачку отогнать, а ненадолго дали женское тело и бедолага боится, что внезапно всё волшебное выпуклое добро отвалится. Разумеется, претензии не к актрисе, а к необузданным комплексам режиссёра, навязчиво втискивающего сексуальный подтекст (даже в самые неподходящие эпизоды) с упорством не то начинающего порнографа, не то безнадёжного импотента. Впрочем, одна долгая (и весьма откровенная) эротическая сцена имеется, с кунилингусом в качестве гвоздя программы. Данное удовольствие (дополняющее походный комплект для властной женщины) прилагается к тандербёрду, очкам и ружью.
Примазавшись к литературному шедевру, большая часть которого составляет экспрессивный монолог запутавшийся в собственных страхах женщины, Сфар отказался от закадрового голоса, предпочтя ему «диалоги с зеркалом»
В числе недоработок данной литературной адаптации – и желание вывести внутреннюю внесюжетную динамику романа в область фабульного, внешнего развития. В силу того, что в фильме не раскрыты психологические мотивировки персонажей и вымарано их прошлое, криминальная интрига выглядит искусственной. Если у Жапризо трудно понять до определённого момента – существует ли заговор против горе-угонщицы или это бред её воспалённого, отягощённого муками совести, сознания, то здесь всё очевидно сразу: да, дамочку подставляют. И подставляют уж очень бездарно. Режиссёр даже бравирует фальстартовым высвечиванием многих секретных деталей, мня себя очередным постмодернистом, выворачивающим структуру жанра. Но, кроме недоумения эти сценарные уловки ничего не вызывают.
Примазавшись к литературному шедевру, большая часть которого составляет экспрессивный монолог запутавшийся в собственных страхах женщины, Сфар отказался от закадрового голоса, предпочтя ему «диалоги с зеркалом». Жалкий приём – «объснялка» с дурными репликами всё равно выполнен топорно. Вместе с плоским педалирующим акцентом на сексуальной истерии героини и её общей психической девиантности, сей доморощенный солилоквий воспринимается шизофреническим психозом в духе Нормана Бейтса. Помогает этой точке зрения и минимальность человеческого ресурса в кадре. Несмотря на множество публичных локаций (аэропорт, трассы, пляж и т.п.), массовка отсутствует как факт (должно быть, экономия бюджета). Внешняя пустотность, как нельзя, метко отражает пустоту самой истории. Режиссёр, вопреки намёкам, не будет раскручивать концепцию сна или игр воображения. В финале рыжая жертва широко расставит ноги, между которых завалиться подстреленный злодей и, устроившись поудобнее, начнёт заунывно срывать покровы. Такой точке обзора позавидовал бы и сам Эркюль Пуаро.
Постановка Сфара по художественному уровню не лучше первой экранизации, предпринятой Анатолем Литваком в 1970 году с Самантой Эггар. Но Литваку есть одно простительное снисхождение: он хотя бы пытался сделать кино «по Жапризо», а не устраивал в фильме свалку из низкосортных фетишей и стилистических несообразностей; не заставлял испытывать смущение за плоскость образного мышления постановщика. Впрочем, на счету Жоанна Сфара есть, как минимум, одна неплохая работа – «Генсбур. Любовь хулигана». Право, сооруди он что-нибудь самостоятельное, жанрово-абстрактное с убийствами, адюльтерами, нимфоманками и оральными погружениями (без посягательств на «Даму в очках и с ружьём в автомобиле»), возможно, результат был бы соразмернее его скромному таланту и интеллектуальным возможностям.
