Война в женщине
Артур Сумароков – о “Дылде” Кантемира Балагова
Очевидно, что в этом киногоду не все подававшие надежды молодые режиссеры оправдали выданные им кредиты доверия в своих вторых полнометражных фильмах. Американец Ари Астер в “Солнцестоянии” догадался лишь обнажить все свои режиссерские приёмы, банально сменив тьму на свет, а кризис семейной идентичности – на токсичные отношения (и став очевидным профеминистом, хотя и не для всех). Получилось у него дико невнятнейшее и сюжетно абсолютно вторичное кино, настоянное на синефильских дрожжах Михаила Ильенко и Сергея Параджанова. Маньеристская форма скоропостижно разбила содержание на мелкие осколки.
Кабардинец Кантемир Балагов, изрядно обласканный за “Тесноту”, в своем втором фильме “Дылда” пытается улучшить свой киноязык. Он берётся за заведомо тяжёлую и далекую для себя тему “женщин на войне” (с поправками на блокадный Ленинград, ПТСР и диетическое количество шок-контента), однако оказывается заложником собственных формализма и поверхностности. Ещё в советском кинематографе о женщинах на войне было снято всего ничего, и то исключительно через призму героизма и иногда целомудренного соцреалистического female gaze: “В воздухе ночные ведьмы” Евгении Жигуленко, “А зори здесь тихие…” Станислава Ростоцкого и “Крылья” Ларисы Шепитько. Безусловно, почти все современные российские фильмы о войне грешат эксплуатационностью вперемешку с ностальгическим патриотизмом, по итогам мало чем отличаясь от буйнопомешанного итальянского nazisploitation семидесятых годов: некая эстетика соблюдена, этика выброшена за ненадобностью и подменена бравым моральным релятивизмом, зато об эпохе великих побед можно вдоволь потосковать. Балагов, впрочем, снимает не “великое кино о Великой войне”, но “великое кино о великой травме”, абсолютно не чуждаясь такого же весьма безвкусного китча и упоительного сценарного бардака, которых хватает во всем нынешнем кинематографе Михалкова и иных эпигонов бесогона. Только Балагов находится по иную сторону кинематографического спектра.
Кадр из фильма “Дылда”
Фильм Балагова, хоть и снятый операторкой Ксенией Середой, тем не менее не отказывается от сексуальной объективации героинь, фиксируя женскую наготу с точки зрения мужской авторской оптики. Вся телесность в картине подчеркнуто выразительна, и Балагов вовсю пользуется инструментариями масскульта, оправдывающими это чрезмерное увлечение мортидо и либидо. Одного наличия нарочитого male gaze достаточно для того, чтобы “Дылда” воспринималась как эксплуатационное кино, но лишь громоздкой сексуализированностью картина не исчерпывается. “Дылда” акцентирует внимание на психологических травмах и послевоенном бытии (или даже военной послежизни), рассуждая уже не о женщинах на горячей войне, но о холодной войне внутри женщины, которая вернулась на гражданку насквозь раненной и социально отчужденной. Преодоление этой отчужденности героиня Василисы Перелыгиной видит в насильственном принуждении к любви, но это едва ли является тем методом, которым можно вылечить свои раны, не говоря уже о чужих и не менее саднящих. Эгоизм и социопатия вкупе с астеническим синдромом – наиболее исчерпывающая характеристика Маши, проклятой вечным возвращением в натуральный город мёртвых.
“Дылда” – это попросту кричащее от своей аляповатой конъюнктурности кино, в котором Балагов как режиссер постоянно распыляется, забывая и о внятной повествовательной структуре, и о достоверности, которая в этом фильме даже не дневала, а ночевала лишь на перекладных. С одной стороны, “Дылда” апеллирует к пресловутому германовскому гиперреализму, и Балагов, к счастью, не боится зашкаливающей физиологичности и хаотизации нарратива. С другой стороны, “Дылде” присуща та ненатуральность, которая часто является единственной чертой всего любительского, начинающего и погорелого: от театра и кино до музыки. Ненатуральны актерские эмоции, подпитываемые манерной экзальтацией. Ненатуральны сюжетные повороты и вся драматургия, мало чем отличающиеся от потокового сериального трэша канала “Россия”. Ненатурален и блокадный Ленинград, по которому в кадре слоняется вполне упитанная массовка и ухоженные, не истерзанные излишними страданиями актёры с актрисами, по-мамлбкорски невнятно бубнящие свою речь, ошпаренную “новой драмой”. Дело, однако, не только в том, как героями проговариваются их многозначительные и претенциозные реплики, но и что ими говорится. Прямая речь превращается в прямолинейную, манифестирующую, но никак не попадающую в рваные, все ещё кровавые и ноющие ритмы послевоенной эпохи. Из речи героев лезет здешняя, испачканная косноязычием и технофильской безъязыкостью, современность, включая с той многочисленной актуальной повесткой, на которой “Дылда” самозабвенно и осознанно паразитирует.
Кино с лёгкостью разбивается на эпизоды разной степени убийственности, основная цель которых – бить по эмоциям зрителей если не кулаком, так серпом и молотом. Но ни один из этих эпизодов не работает так, как должен; вся эта инфантильная трансгрессия идёт вхолостую и мимо кассы
Строго говоря, кино это с лёгкостью разбивается на эпизоды разной степени убийственности/упоротости, основная цель которых – бить по эмоциям зрителей если не кулаком, так серпом и молотом: случайное убийство Ией ребёнка, секс втроём, подпольные аборты, эвтаназия, встреча с родителями несостоявшегося жениха, женская баня. Но, к удивлению, ни один из этих эпизодов, вшитых в ткань картины слишком грубо и безо всяких искорок киногении, не работает так, как должен; вся эта инфантильная трансгрессия идёт вхолостую и мимо кассы, поскольку Кантемир Балагов повторяет в гораздо более упрощенном виде и Германа-ст., и Киру Муратову, и даже, прости Босх, Питера Гринуэя, обкрадывая последнего на его безнадежном фетишизме к голландской живописи: от Вермеера до де Хоха и Паулюса Бора, пускай и минимально (“от них [малых голландцев] мы прежде всего взяли контрастно-световое ощущение”, – из интервью “Сеансу” Ксении Середы). Тот факт, что Питер Гринуэй давно перестал быть трендсеттером в мировом киноязыке, ни Балагова, ни оператора фильма Ксению Середу, совсем не смущает, однако же “Дылда” упорно претендует на некий новый взгляд на войну, присваивая в этом взгляде, тем не менее, чужую оптику.
