Одинокий голос сверхчеловека

Игорь Нестеров о тетралогии власти Александра Сокурова

Мистерия власти давно притягивала кинематографистов. Аристократ Лукино Висконти размышлял об исчезновении благородства и торжестве демонизма среди хозяев новейшего времени – разносчиков коричневой чумы. Филантроп Федерико Феллини насмешливо изучал феномен вождизма и охлократии на примере обычной музыкальной репетиции. Коммунист Паоло Пазолини поставил ядовитое фрик-шоу, в котором выплеснул истинно пролетарскую ненависть к всевластным мучителям человечества. Александру Николаевичу Сокурову достался счастливый билет, редко выпадающий свободному художнику. Последователю Андрея Тарковского довелось воочию столкнуться с сильными мира сего и рассмотреть их в естественной среде обитания с близкого расстояния.

Разгар перестроечных катаклизмов режиссёр встретил коротким документальным фильмом «Пример интонации» (1991), который многие тогда посчитали агитационным роликом Бориса Ельцина, готовившегося к первым президентским выборам. На деле Сокуров устроил блиц-эксперимент, где громогласный трибун и влиятельный сановник вынужден общаться с собеседником на равных. Будучи уже тогда искушенным документалистом, режиссер смог разглядеть в седом номенклатурщике, одновременно, и бунтаря, и странника, и мечтателя, что казалось в новинку для агитпортретов лидеров страны Советов. Фильм действительно следовало бы считать пиар-акцией, если бы не концовка. Последние кадры улавливают, казалось бы, неуловимое: ельцинский кортеж, за которым мчится автомобиль Сокурова с включённой камерой, норовит скрыться вдали, виляя зигзагами через двойную сплошную. Можно подумать, что финальный эпизод демонстрирует лишь обыкновенную водительскую небрежность. Но в кино, как и в жизни, случайности не случайны, и эта крохотная деталь намекает на стремление будущего гаранта конституции пренебречь правилами, созданными для простых смертных.

Александр Сокуров

Нынешнего российского лидера постановщику довелось наблюдать не раз, но до создания какого бы то ни было киноматериала (художественного или документального) дело не дошло: слишком мало выразительных эмоций, слишком много секретов и скрытых мотивов, как пояснил сам режиссёр. Впрочем, современная политическая реальность из-за её пёстрой медийности – чересчур иллюзорна и изменчива, оттого не слишком пригодна для глубокого творческого анализа. Поэтому неудивительно, что Сокурова, историка по первому образованию, привлекли вовсе не глянцевые лики телеэкранных правителей, а образы злых гениев прошлого. Выбор трёх священных и проклятых чудовищ – Гитлера, Ленина и Хирохито в качестве главных героев исторических кинопьес «Молох» (1999), «Телец» (2001) и «Солнце» (2005) продиктован тем внушительным местом, которое занимают эти земные боги в панораме минувшего века, и той разрушительной ролью, которую сыграли они в судьбах народов планеты и, прежде всего, своих народов. «Фауст» (2011), последний фильм сокуровского цикла, это и кинопоэма о генезисе правителя нового типа, и своего рода карта, указывающая путь к смысловым тайникам предыдущих частей.

Тетралогия власти – прогулка по неизведанной территории, феноменальная и неожиданная для кино попытка влезть в подкорку существа, обличенного высшей властью. Настолько неожиданная, что многие кинокритики сразу после выхода первого фильма – «Молох» сочли его эпатажной провокацией, не оправданной ни с моральной точки зрения, ни с художественной. Фестивальные корифеи открыто возмущались наделением немецкого фюрера, самого одиозного тирана европейской цивилизации – человеческими чертами. Некоторые дошли до того, что обвинили Сокурова в латентных симпатиях к нацизму. Последующие картины доказали абсурдность этих претензий, а «Фауст» позволил понять, что очеловечивание божества (пусть даже злейшего и темнейшего), равно, как и обратный процесс, обожествление человека – это альфа и омега сложного режиссёрского замысла. Сокуровский четырёхтомник – редкий случай, когда атмосфера важна, но не первостепенна, сюжет продуман до мелочей, но витиеват и расплывчат, а весь сценарный паззл образует единое целое, лишь когда каждый из кусочков киномозаики встаёт строго на своё место. Вот почему тетралогию важно смотреть в очередности «Фауст» – «Молох» – «Телец» – «Солнце», иначе вряд ли будет понятна уникальность и глубина авторского проекта.

Мефистофель (Антон Адасинский) и Фауст (Йоханес Цайлер), «Фауст» (2011)

Идея перерождения заурядного homo sapiens в существо высшего порядка пестовалась угрюмой шопенгауэрщиной, затем переваривалась в нравственных ферментах не менее угрюмой достоевщины, чтобы, в конце концов, стать знаменем мятежного ницшеанства. Именно там, в воспаленной голове сифилитика, она обретёт крылья, обрастёт панцирем и под крик вагнеровских валькирий победоносно ворвётся в двадцатый век. Очевидно, что если бы не столетие разума, проложившее дорогу холодной логике и голодной воле, то век кровавых утопий обрёл бы совсем иные очертания. Французская революция исторгла из своего чрева Наполеона, возвестившего смену исторических декораций. Отныне эталонный вершитель судеб, кумир интеллектуалов и вдохновитель поэтов, не датский принц, а дерзкий странник, отрицающий свою богоизбранность и вырывающий корону из рук понтифика. Стихия девятнадцатого столетия выплеснула наружу идеальный романтический образ, который ранее выглядел чересчур эфемерно. Вскоре Байрон, Лермонтов, Гейне окончательно выпестовали этот образ, наделив его качествами не рыцаря, но духоборца, не реалиста, но фаталиста.

Сокуровский «Фауст» – это никакой не подстрочник произведения Иоганна Гёте и напрасно обвинять режиссёра в том, что он не следовал букве и духу трагедии немецкого классика. Ведь фаустовский архетип давно выпрыгнул из своего литературного гнезда и воплотил мощный социокультурный феномен, определивший философский ландшафт времени. Именно поэтому фильм Сокурова – вовсе не книжная иллюстрация, а авторская аллегория на эпоху романтизма, попытка отразить её этику и эстетику, а главное, по-новому взглянуть на её духовное наследие. Отсюда и перенос действия из позднего средневековья в девятнадцатый век, и мутно-водянистая картинка в стиле романтической живописи, и гипнотические блейковские пейзажи. Новое время надевает на героев аутентичные костюмы: Фауст больше не дряхлый алхимик, а зрелый натуралист-физиолог, Мефистофель не бес-соблазнитель, а городской процентщик. Религиозную картину мира вытеснила рациональная, поэтому земным балом правят не дьявольские козни, а добровольное грехопадение. Чёрту-ростовщику теперь незачем никого искушать, к нему охотно выстраиваются очереди из бедняков и богачей, мирян и клириков, мужчин и женщин, желающих обменять души на деньги, славу и утехи. Ведь наука всё громче настаивает: души нет, значит и терять нечего.

Впрочем, кое-что остаётся неизменным: мир отвратительно примитивен и сатане скучно ворошить людской муравейник. Его по-прежнему занимают масштабные фигуры, которым дано больше, чем обычным смертным. Доктор Фауст из сценария Юрия Арабова – вовсе не гёттевский искатель истины, а скорее гибрид двух других знаменитых докторов эпохи романтизма, Франкенштейна и Джекилла.  Его цель не вкушать земные блага, а раздвинуть пределы мироздания и сбросить цепи запретов. Слепой фанатизм, страстное эго и волевой стержень максимально сближает сокуровского героя с романтическим демиургом. Австрийский актёр Йоханес Цайлер азартно демонстрирует одержимость, но вовсе не бесом, а жаждой перерождения. Сделка с дьяволом здесь не столько мистическое таинство, сколько юридическая процедура – формализация естественного хода событий. Мистики в «Фаусте» сознательно немного, зато немалый упор делается на сексуальность, причём не ради спекуляций на фрейдистские темы. Несмотря на обилие обнаженной натуры, фильм полностью лишен эротизма. Человеческое тело выступает метафорой материального начала: оно слабо, бренно или мертво. Однако именно физическая оболочка служит инструментом перехода от человеческого к сверхчеловеческому.

Чтобы преобразить душу нужно сперва разрушить её храм. Чтобы совершить акт расчеловечивания необходимо надругаться над плотью, над божественным образом и подобием. Моральная метаморфоза требует трижды преступить христианские заветы: пройти через каинов грех, плотский грех и иудин грех. Все три преступления, убийство Валентина, соблазнение Маргариты и предательство, поочередно совершаются Фаустом при помощи Мефистофеля. Покинув Маргариту, Фауст наконец-то добивается желаемого, выходит за грань допустимого и крушит нравственные преграды. Душа, сворачиваясь в липкий комок, охваченная демонической энергией, преобразуется в иную сущность – всесильную и беспощадную волю земного Молоха. Молох топит в гейзерных потоках химеру совести, хоронит под грудой камней религиозные суеверия и карабкается к альпийским вершинам – за скипетром и владычеством. Всё выше и выше, где нет ни людей, ни чёрта, ни Бога, а лишь ледяное безмолвие. Ведь люди отныне – черви, чёрт – пугало для дураков, а Бог умер, поэтому обретённая власть – точно не от него.

Адольф Гитлер (Леонид Мозговой) и Ева Браун (Елена Руфанова), Молох (1999)

Смерть Всевышнего ознаменовала воцарение богочеловека. Он не ест мяса, носит серую шинель от Hugo Boss и любит классическую музыку. Он убеждён, что сам творит свою судьбу и судьбу рабов своей воли. Он насылает огонь на страны и народы, заливает кровью города, обрекая миллионы на верную гибель. Но несмотря на безжалостное превосходство над людским родом, человеческое начало предательски напоминает о себе. Ведь его одолевают сомнения, как слабейшего из смертных. «Молох» начинается ровно там, где заканчивается «Фауст» – на горном пике, в Орлином гнезде, альпийской резиденции владыки полумира. За окном Кельштайнхауса штормовой 1942-ой: нацистские легионы маршируют по выжженной земле, немецкий народ фанатично верит фюреру, Третий Рейх парит в недосягаемом зените. Адольф Гитлер появляется в своей высокогорной цитадели под вспышки молнии и удары грома, как древний хтонический идол – дух разрушения и объект всеобщего культа. Лишь одно существо не заискивает перед ним, не боится задавать неудобные вопросы и оспаривать его священные изречения – кудрявая арийка Ева. Несмотря ни на что, она видит в этом свирепом гегемоне – любимого Ади, болезненного притворщика, спрятавшего от всех свою истинную суть и свои слишком человеческие эмоции.

По чертогам каменной крепости разливается туманная меланхолия – верная спутница одержимых романтиков, добравшихся до властных высот. Сокуров изображает Гитлера – харизматичным неврастеником на грани психоза. Сверхчеловечность перестала казаться трофеем своему обладателю, уже обернувшись тоскливым бременем, но ещё не став роковым проклятьем. Чтобы усилить эффект отчуждённости, авторы «Молоха» старательно прорисовывают карикатурную свиту, вызывающую у небожителя то апатию, то насмешку, наполняют сюжет сценами, где рейхсканцлер бездонным взглядом окидывает собеседников, не находя ни понимания, ни сочувствия. Мартин Борман и Йозеф Геббельс, как и прочие гости горного убежища, походят на облезлые декорации спектакля, изрядно надоевшего своему постановщику. Видимо поэтому прогулки фюрера по пустынным залам, каменистым тропам и лестничным интерьерам выглядят не короткими передышками, а тщетными попытками побега. Духовное измождение подчеркнуто физической разбитостью. Леонид Мозговой исправно изображает пятидесятитрехлетнюю развалину – горбится, дёргается и спотыкается. Однако это не мешает ему в ключевые моменты взрываться яростными тирадами, ошеломляющими слушателей.

Борьба сверхчеловеческого и человеческого наглядно передана двумя эпизодами, где нацистский лидер незримо сталкивается со своими страхами. Вначале в общении со священником, молящем о милосердии к молодым солдатам вермахта. Здесь фюрер впервые допускает вероятность поражения и признаёт, что именно исход войны решит, кто он – герой столетия или позор нации. Другой фрагмент – воззвание к Всевышнему, которого давно похоронили философы и позабыли правители. Вслух отвергая Христа, глумясь над евангельской моралью, отрицая бытие Господа, фюрер в истерическом припадке вопрошает небо: «Чего ты от меня хочешь?». По существу, режиссёр превращает своего персонажа если не в орудие потусторонних сил, то в безумного Прометея, решившего не подарить людям огонь, а сжечь их дотла. При этом нравственное уродство его идей не теряется за холодным символизмом кадра. Homo Гитлер лишён пиетета к любой жизни, в том числе к жизни немцев, более того – лишён национального чувства. Перед зрителем классический социальный дарвинист, для которого всё живое, неважно – щенок, еврей или германец, представляет такую же ценность, как личинка мухи. Очеловечить диктатора и развоплотить божество способна единственная обитательница мглистой твердыни – белокурая бестия по фамилии Браун.

Хозяйка и пленница Орлиного гнезда смотрится физкультурницей, сошедшей с картины Герхарда Кайля, или атлеткой из фильма «Олимпия» Ленни Рифеншталь. Обнаженные сцены подчёркивают её безупречное соответствие идеалам фашистской красоты. Любовницей фюрера движет не разум, а голая интуиция, ведущая её по тернистому, но верному пути. Ева мало понимает в политике, ещё меньше в инфернальной нацистской идеологии, но чувствует то, чего не в силах разглядеть гитлеровское окружение. Германский пассионарий – внутри пуст и безучастен, словно каменное изваяние. Его заразительные речи, пламенная жестикуляция и гипнотическая аура – лишь трюки грандиозного макабрического спектакля. Диктатор жалок, пуглив или молчалив, когда вокруг нет зрителей или зрительница всего одна. Оторванный от послушной паствы демиург теряет свою паранормальность и принимает облик сварливого бюргера или заурядного ефрейтора. Вольно или невольно сокуровская Ева становится ловушкой для сверхчеловека. Женское начало расщепляет двоякое эго и превращает уберменша в обывателя. Тогда как давно известно, что обыватель не может долго смотреть в бездну, не умеет черпать её энергию, а главное, не выдержит её ответного взгляда.

Владимир Ленин (Леонид Мозговой) в Горках, Телец (2001)

Однако потерпеть поражение от бездны не так страшно и унизительно для сверхчеловека, как осознать своё полное бессилие. Всё-таки тотальный крах, сгорание в пламени рукотворного апокалипсиса обладает поэтическим величием и безупречно вторит романтической традиции. Напротив, физическое истощение при сохранении волевого потенциала – это худший из кошмаров правителя, который повелевал исторической стихией и воплощал дух времени. Александр Сокуров – мастер контраста, поэтому «Телец» опускает зрителя с небес на землю, с альпийских гор – в подмосковную усадьбу Горки, где умирает позабытый всеми старик. Брошенный людьми, которых он вывел из каторжной грязи в красные князи, изъеденный неврозами и параличом кремлёвский мечтатель всё глубже погружается в геенну телесной и умственной немощи. Случайно или нет, но сокуровский Гитлер и сокуровский Ленин – возрастные ровесники, им обоим по пятьдесят три года. Оба – победители, оба – жертвы душевных недугов, но если первый – на высоте славы, то второй – на краю могилы. Несмотря на всю суматоху вокруг священного туловища вождя, создатель советского государства один на один со своей болезнью и её неминуемым исходом.

Режиссёрская лента первой в российском прокате подвергает ревизии сказку о добром, здоровом и вездесущем лидере мирового пролетариата, которого любят дети и чтят взрослые. Сокуровский фильм предлагает более полутора часов наблюдать за ленинской агонией, обнажающей изнанку личностного и идейного коллапса. Краски стёрты, лики блеклы, звуки нечётки. Атмосфера зрелища – тягучая, маслянистая, засасывающая в поиски смыслов авторских зарисовок. Портрет исторической личности кисти Сокурова по эскизу Арабова не только идеально вписан в четырёхгранную концепцию размышлений о сверхчеловеке, но и прекрасно соотносится с советской теогонией, согласно которой Владимир Ленин – отец-основатель и образцовый предводитель, культовый герой и борец за свободу человечества. Изображая главного российского революционера живым трупом, режиссёр, с одной стороны, ниспровергает истлевший пропагандистский киношаблон, с другой, наделяет всем известный исторический образ новой ролью – смертника и страдальца. Ведь сокуровская постановка – это акт художественного линчевания, выступающий одновременно возмездием за преступление и расплатой за сверхчеловечность.

Сокрушенный инсультами Ленин лишён всего, что позволяло ему возвышаться над людьми и строить мировую утопию: свободы слова, общения и передвижения, возможности думать, писать и руководить. Его мозг поражен скверной, он не может провести простейшие мыслительные операции. Более того, его абсолютно никто не понимает и понимать не желает. Охрана и дворовая челядь из любопытства подглядывает за его мучениями. Близкие женщины, супруга Надежда Крупская и сестра Мария Ульянова, лишь изображают беспокойство, опасаясь за собственную судьбу после кончины своего безнадежно больного покровителя. Сцена прибытия в Горки «преданного» Иосифа Сталина выполнена едва ли не издевательски и наполнена изощрённым гротеском. Наследник ленинских идей олицетворяет хамство, невежество и ханжество, а вовсе не уважение и единодушие. Подчёркнуто абсурдная обстановка в Горках ни в коей мере не претендует на историчность, однако верно служит творческой затее, намеренно сгущая краски. Один из ключевых героев российской истории показан заложником порождённой им реальности, не способным повлиять ни на её состояние, ни на её развитие.

Триумф победившего материализма над побежденным идеализмом фиксируется Сокуровым холодно, расчётливо и безжалостно. Всё ленинское окружение воспринимает полумёртвого вождя не как носителя заветных откровений, а как ценный реликт или кучу святых мощей, которые уже фанатично почитаются, но ещё шевелят губами и издают звуки. Отдельные эпизоды «Тельца» создают впечатление, что телохранители готовы вцепиться в плоть своего великого современника и либо разорвать её на реликвии, либо досрочно отнести в мавзолей. Последние ленинские изречения, полные философской обречённости, тонут в бытовых мелочах и никчёмной возне людишек, не ведающих о противоречиях, разъедающих разум кузнеца нового мира и творца советского мифа. Главная трагедия жизни государственного преобразователя, тем более такого масштабного, как Ленин – осознание того, что деяния его – тлен, пыль и круги на воде. Всё бессмысленно. Ничего не меняется. Финалом «Телец» подводит к мысли, что сверхчеловеческий статус не дарует ни абсолютной власти, ни абсолютной свободы, и даже самое грандиозное из земных свершений гаснет от дыхания вечности и исчезает во вселенском безмолвии. Поэтому остаётся или смирить гордыню, или кричать, глядя в небосвод.

Император Японии Хирохито (Иссэй Огата) и американские солдаты, Солнце (2005)

Как бы то ни было, небо мольбы не ждёт и угроз не слышит, даже если к нему взывает отпрыск Аматерасу, солнечной богини. Последний фильм тетралогии – это смелая и красивая попытка погружения в культуру страны, где идея богочеловека не прихоть кучки нигилистов, а опора тысячелетнего фундамента. Император Хирохито не сверхчеловек в ницшеанском толковании, а «тэнно» – небесный хозяин, который сохраняет дух народа и меняет мироздание. На его долю выпадает небывалый взлёт и небывалый крах Страны восходящего солнца. Жребий брошен. Рубикон пройден. Бомбы скинуты. Хиросимы и Нагасаки больше нет. Япония на грани коллективного суицида. Против неё – весь мир. Американцы, англичане, русские. Министры, белые, как бумажные полотна, рыдают на заседаниях правительства, руки камергеров дрожат, словно трава на ветру. Солдаты, крестьяне и самураи истово верят своему императору. Одно его слово, и вся нация будет драться насмерть и неотвратимо погибнет. Один его жест, и японцы предадут огню свой крохотный архипелаг, чтобы не достался врагу. Одно его решение, и время оборвёт течение для жителей земли белоголового Фудзи и цветущих вишен.

Созданием «Солнца» Сокуров отступает от собственной концепции, не только внезапно перемещая действие из Европы в Азию, где всё иначе, но и частично меняя природу центрального персонажа. Вместо одержимого харизматика – беспокойный созерцатель, вместо идейного бунтаря – законный монарх. На первый взгляд, подобный поворот искривляет стройную логическую конструкцию, но по сути выводит её на новую смысловую орбиту. Хирохито стоит на высочайшей ступени иерархии, желанной, но недосягаемой для его духовных близнецов-антиподов – Гитлера и Ленина. Император не просто самозваный демиург, а божество из пантеона «синто» –  японской национальной религии. Его культ не насаждается искусственно, а служит частью многовековой сакральной традиции, органично впитываемой всем обществом снизу доверху. Очевидно, что император по праву крови обладает той властью, которой долго и отчаянно добивались советский вождь и немецкий фюрер. Тем не менее, Хирохито – такой же пленник глобальных амбиций и носитель мощной волевой энергии. Проект великой паназиатской державы обладает не меньшим утопическим размахом и гигантоманским безумием, чем идея тысячелетнего рейха или теория мировой революции.

Сокуровский Хирохито – детище японского романтического сознания. Его коренное отличие от двух других властителей-романтиков – Гитлера и Ленина заключено в проблеме морального выбора, который не ставился автором перед последними так остро и неотвратимо. Следует понимать, что капитуляция означала для Японии не только всенародный позор, но и потерю национальной идентичности, а отречение императора от божественного статуса равнялось концу цивилизации. Главный же парадокс состоял в том, что японцы ментально были готовы к самосожжению во имя спасения чести. Кодекс Бусидо гласит: «Когда для выбора имеются два пути, выбирай тот, который ведёт к смерти». Человек-император принимает решение жить, убив в себе бога-императора. Хирохито сохраняет себя, свою семью и свой народ ценой вырывания культурного стержня. Некогда священный и неприкасаемый правитель терпит унижения от американских фотографов, пьет вино и курит сигары с нарочито грубым Дугласом Макартуром – главой оккупационных войск США. Маленькая Япония, затаившись и зажмурившись, обреченно наблюдает уход в небытие своего бога, а вместе с ним обрубание связей времён. Взрывается звезда, которая освещала исторический путь. По Японии прокатывается многотысячная волна самоубийств, унося былую славу и державную мощь.

Возникает насущный вопрос, что совершил японский император – высший акт гуманизма или жалкий поступок ничтожества, подвиг или измену? Не вызывает сомнений, что Хирохито – единственный из четырех героев тетралогии, которому открыто симпатизирует режиссёр, о чём свидетельствует расстановка авторских акцентов. Его безупречные манеры, сдержанный нрав и преданность семье не позволяют заподозрить в императоре одержимого деспота. Вместе с тем, бледный цвет лица, испарина на лбу, мимические судороги подчёркивают, что отказ от всемогущества требует куда больших волевых усилий и мук, нежели погоня за властью. Можно утверждать, что истинное бесстрашие сверхчеловека не в том, чтобы испепелять и мстить, покорять и подавлять, а жертвовать собой и своим господством ради будущего. Только самоотречение способно принести если не полное моральное искупление, то подлинное снятие духовных оков и исцеление мятежной души. Заключительная часть тетралогии подводит черту под природой всевластия, давая однозначную оценку: мнимая миссия сверхчеловека, его вызов миру и богу – путешествие в никуда, единственный исход которого – вечное возвращение к изначальному человеческому состоянию. Дело тут не столько в невозможности понять земной замысел и божий промысел, сколько в необходимости принять правила игры. Лучше добровольно, чем вынужденно.

Странно и удивительно, но до сих пор сокуровская тетралогия власти не воспринималась, как единое-целое, и не рассматривалась как концептуальный и стилистический монолит. Вдвойне странно, что никем толком не замечено, как Александр Сокуров, во-первых, провел самую тотальную в истории кино деконструкцию ницшеанства, а, во-вторых, изящно и непринужденно экранизировал четыре борхесовских сюжета. «Фауст» – фильм о поиске, о погоне человека за сверхсилой. «Молох» – штурм крепости, где вера сверхчеловека в себя и свою правоту – подрывается спорами, страхами и сомнениями. «Телец» – путь домой, на котором изможденный болезнью сверхчеловек осознаёт свою беспомощность и тщетность земных дел, становясь обычным человеком. Наконец, «Солнце» представляет собой буквальное и фигуральное самоубийство земного божества. Невзирая на то, что в центре внимания сокуровской тетралогии не обыкновенные правители, а сверхлюди, режиссёр заложил универсальное послание для любой власти – особенно той, что норовит окружить себя культом. Истории доктора, фюрера, вождя и императора иллюстрируют путь лидера, который считал себя избранным и верил в то, что несёт благо своему народу. Время безжалостно к героям цайтгайста, поэтому настоящее величие властителя вовсе не в том, чтобы бесконечно держать бразды правления, а в том, чтобы оставить свой трон и отбросить свой скипетр, когда наступит момент. Главное, не упустить этого момента и не потерять счёт времени.