Terra incognita: индийское параллельное кино |, Postcriticism

Карри Кришна

Артур Сумароков продолжает свою авторскую колонку рассказом об индийском параллельном кино

Индийская новая волна, индийский неореализм, параллельное кино – как ни назови, но ни одно из вышеперечисленных определений не будет в достаточной мере отражать все те глубинные перемены в индийском кинематографе пятидесятых годов прошлого века. Поиск новых форм кинематографического самовыражения был обусловлен не только появлением молодых и дерзких режиссеров и сценаристов, гораздо более насмотренных и интеллектуализированных, нежели их предшественники, но и тогдашним текущим историческим моментом: деколонизацией Индии, принятием собственной конституции и республиканской формы правления, началом внутритерриториальных споров с отчетливым привкусом крови и пороха. Кинематограф и его новые проводники не могли отказаться от безусловного права на осмысленное критическое исследование процессов в послевоенном индийском обществе, и тут весьма кстати пришелся дискурс итальянского неореализма, взятый на вооружение практически всеми режиссерами индийского “параллельного кино”, пик существования которого пришелся на 50-70-гг.

Более всего “параллельное кино” – кино как ревизия, кино как реванш – развилось в Западной Бенгалии, откуда пошли в мир Сатьяджит Рай, Бимал Рой, Гуру Датт, Шьям Бенегал, Мринал Сен и другие, менее известные творцы нового индийского кинематографа, в большом Болливуде с его закоснелыми традициями кинематографической коммуникации принимаемые с большой и ярко выраженной неохотой. Впрочем, говоря об индийском неореализме, весьма тяжело отделаться от сопутствующих мыслей о некоторой экспортности нового индийского кино, в котором базовые находки итальянских неореалистов совмещались – достаточно гармонично – с чисто индийским этнокультурным полем.

Сатьяджит Рай открыл себя граду и миру в 1955 году, когда в рамках Каннского кинофестиваля была представлена его кинолента “Песнь дороги”, первая часть режиссерской трилогии об Апу, основанная на романах знаменитого индийского писателя Бибхутибибхушана Бандьопадхаяя. “Песнь дороги” – это очищенная от шелухи навязчивого эскапизма традиционного индийского кино история юного Апу, живущего в маленькой бенгальской деревушке вместе с мамой и престарелой теткой, в то время как отец Апу отправился в большой город на заработки. Очевидно, что для Сатьяджита Рая главными кинематографическими ориентирами “Песни дороги” были ленты “Дети смотрят на нас” и пресловутые “Похитители велосипедов” Витторио де Сики, “Дорога” Федерико Феллини, острохарактерные драмы “Дорога надежды” Пьетро Джерми и “Наши времена” Алессандро Блазетти. Столь привычный для неореалистов мотив дороги у Сатьяджита Рая окрашен нарочитой поэтичностью, киноязык ленты к-к-онцентрированно напоен до ч-ч-резвычайности яркой образностью, отчего весь трагизм положения главных героев фильма, обреченных влачить нищее существование, приобретает эффект более чем глобальный, обобщенно гуманистический. Сатьяджит Рай, безусловно, искренне сочувствует юному Апу и его семье, подчеркивая в то же время и неуникальность их ситуации; хотя и сейчас невозможно не заметить актуальность ленты с ее главенствующей мыслью о борьбе как смысле жизни маленького человека, если он не желает стать пеплом и прахом, никем и ничем.

Кадр из фильма “Песнь дороги” Сатьяджита Рая

Вторая часть трилогии режиссера – “Непокоренный” 1957 года – в немалой степени выглядит личной исповедью Сатьяджита Рая, который в фундамент сценария заложил детали своей биографии. Хотя это едва ли можно назвать таким уж удивительным, поскольку где бы не начала свое течение “новая волна”, она одинаково везде позволяла режиссерам выплескивать на плёнку свои личные фрустрации, кинематограф становился тем необходимым зеркалом, все отражения в котором были не просто самолюбованием и самосозерцанием, но – тем самокопанием, без которого понимание жизни как отдельного человека, так и исследуемого им в рамках собственного киновысказывания общества, было минимальным.

Впрочем, “Непокоренный” – история Апу-студента, ищущего свое место в жизни до и после смерти матери – в немалой степени дышит одним и тем же воздухом с героем “Дневника сельского священника” Робера Брессона, в тот же миг служа источником вдохновения и для “Я, бабушка, Илико и Илларион” Тенгиза Абуладзе. Абсолютная, многоуровневая срифмованность – внутренних метаний главных героев всех трёх лент – и текстов – создает некий общий метатекст, центром которого является герой в поиске самого себя и веры.

Кадр из фильма “Непокоренный” Сатьяджита Рая

В заключительной части трилогии, “Мир Апу” 1959 года, зритель видит зрелого Апу, в чем-то буквально повторяющего судьбу собственного отца. Все те же мечты стать знаменитым писателем, все та же не вполне счастливая личная жизнь, все то же вынужденное прозябание – но только не в крохотной деревеньке, но в большой Калькутте, где сыну брахмана если и есть на что-то существенное рассчитывать, то лишь путем неимоверного преодоления и/или конформизма. Свою зрителость Апу встречает далеким не то что от счастья, но даже от полноценного принятия самого себя. Так каков же он, этот мир Апу?!

Нельзя сказать, что Сатьяджит Рай разочаровался в собственном герое, однако по мере развития сюжета отчетливо возникает ощущение сменившейся милости на гнев со стороны постановщика. Насколько Апу вызывал сочувствие и сопереживание в первых двух лентах, настолько же он вызывает отторжение своими поступками в финале истории, однако в этом изменении ракурса взгляда на героя есть несомненная внутренняя логика. Не бывает никаких идеалов, никто не совершенен, и Апу – это всего лишь обычный, среднестатистический человек, который жил как мог и в этой своей жизни был честен до конца, хотя бы перед самим собой.

Кадр из фильма “Мир Апу” Сатьяджита Рая

“Два бигха земли” Бимала Роя характеризуется темой утраты. Утраты связей с родной землей, утраты самой земли, утраты гуманистических ценностей и утраты самого себя в большом, копошащемся миллионами городе, куда отправляется за лучшей долей вместе с сынишкой крестьянин Шамбху, рискующий остаться вообще без всего по вине алчного помещика, воспринимающего всё и всех вокруг как товар. Социально-политический конфликт фильма предельно заострен, однако революционной пылкости здесь нет; правда по умолчанию оказывается ненужным рудиментом старого мира, а его новые хозяева оказываются в роли победителей, хотя и их победа не более чем временная блажь. Ибо земля всех уравняет после смерти.

Основанный на рассказе Салила Чаудхури, фильм Бимала Роя является иллюстрацией одноименной поэмы Рабиндраната Тагора, в которой речь шла как раз о потере своей исконной земли. В каком-то, более чем очевидном смысле, кинолента “Два бигха земли” больше воспринимается в контексте именно Тагора, а не Чаудхури, столь сильной оказывается сцепка поэтического и кинотекста, который на выходе представляет из себя идейный, киноязыковый и гипертекстуальный монолит.

Кадр из фильма “Два бигха земли” Бимала Роя

Не менее актуален для современного историко-социального контекста (и не только в Индии) и следующий фильм Бимала Роя, драма “Служба” 1954 года. Уже в своем названии картина подчеркивает некую тягостную обезличенность: просто служба, работа, на которую, впрочем, не может рассчитывать главный герой фильма, молодой человек по имени Ратан Кумар, но которая должна быть, дабы показать социальную значимость. Но без неё Ратан списан со счетов как сколь-нибудь значимый индивидуум, и в порыве отчаяния герой решается совершить самоубийство.

Героя ленты легко определить как интровертного, рефлексирующего человека, который склонен поднимать свой голос лишь в по-настоящему критические для него моменты жизни, и то – это лишь сиюминутное, чересчур недолговечное проявление иных, более пассионарных черт его характера. Оттого ему оказывается столь необходимым (со)участие в его жизни другого, близкого ему человека, иначе этот “осенний марафонец” рано или поздно принял бы неизбежное решение покинуть прочь пределы своей земной обители, где он был отчуждаем и отчужден, но нашел, не без помощи своей возлюбленной, новый смысл жизни.

Кадр из фильма “Служба” Бимала Роя

Социальные изгои – любимый типаж в кинематографе Бимала Роя, причем женских героинь, отчужденных от общества исходя из их кастовой принадлежности или же по совершенно иным причинам, в фильмах Роя большинство: это и “Паринита”, и “Еврейка”, и “Мадхумани”, и “Неприкасаемая”. Едва ли иной по психотипу предстает героиня одного из последних фильмов Роя – “Заключенной” 1963 года. Молодая женщина по имени Кальяни несправедливо обвинена в жестоком преступлении и отправлена отбывать срок в тюрьме, где, казалось бы, ее жизнь превратится в сущий кошмар без просветления.

Бимал Рой, тем не менее, никогда в своих лентах – при всем их порой оглушающем реализме – пессимистом не был. Оттого Кальяни будет суждено обрести покой и гармонию. Лейтмотивом всей киноленты становится тема примирения и прощения, невзирая ни на что, и даже вопреки всему, поскольку лишь так можно продолжать оставаться человеком, для которого даже утрата самого ценного – своей личной свободы – не станет моментом деградации, дегенерации, дегуманизации. Мести в фильме не предполагается, а весь драматургический надрыв касается исключительно моментов обретения нового «Я» вместе с любимым человеком.

Кадр из фильма “Заключенная” Бимала Роя

Как бы крамольно не звучало, но фильм “Немеханическое” режиссера Ритвика Гатака во многом предвосхищает как “Кристину” Стивена Кинга, так и небезызвестного “Тэцуо” Синьи Цукамото. Эти, столь разные произведения, объединяет в тугой семантический узел единственный ключевой момент: тесная, на грани интимности, взаимосвязь человека и автомобиля. Но там, где у Кинга и Цукамото проявил себя ужас постиндустриального общества, у бенгальца Гатака, взявшего за основу сюжета кинокартины роман известного писателя Субода Гхоша, на первом плане находится история одинокого водителя такси по имени Бимал, для которого по-настоящему единственным верным другом стал его автомобиль, нареченный им Джагаддалом.

“Немеханическое” – кино, в котором пресловутая “песнь дороги” звучит на полную мощность, а глазами Бимала зритель видит панораму индийского общества конца пятидесятых. Не скрывая улыбок сквозь слёзы, не перегибая с эмоциональной окраской ленты, жанрово близкой к трагикомедии, Ритвик Гатак обрисовывает наиболее волнующие его темы, среди которых особое внимание уделено проблемам социально незащищенных слоев общества и – через призму образа центрального персонажа – чудовищного одиночества. Впрочем, Бимал не производит впечатление человека, склонного тлеть в собственной одинокой каморке, да и, успев узнать людей настолько близко, насколько это возможно, он не тешит себя никакими иллюзиями; куда больше для него значит его любимый Джагаддал, не способный по умолчанию не предать, не разлюбить.

Кадр из фильма “Немеханическое” Ритвика Гатака

Картина “Звезда за темной тучей” 1960 года выдержана в не менее мизантропических тонах. История девушки-беженки из Восточного Пакистана и её семьи, живущих в крайне непритязательных условиях в Калькутте, рассказана Гатаком с явственным привкусом горечи и недоверия ко всем и каждому, кто встречается на пути главной героини, но так или иначе успевает показать свое истинное прогнившее насквозь нутро. Нельзя сказать, что режиссер слишком уж преувеличивает происходящее; в картине нет ощущения гипертрофированности, зато атрофированность – чувств, эмоций – несомненна.

Не отличающийся киноязыковым пестроцветьем, фильм Ритвика Гатака скрадывает политическую мысль мыслью сугубо гуманистической, точнее антигуманистической. Наблюдая за горестями семьи пакистанских беженцев и выдвинутой на первый план героини, понимаешь, что иногда маленький человек это просто маленький человек, который не может противостоять обстоятельствам, поскольку вся его осознанная здесь и сейчас жизнь представляет собой борьбу за выживание. Какая уж тут борьба?

Кадр из фильма “Звезда за темной тучей” Ритвика Гатака

Впрочем, история Ишвар в ленте “Звезда за темной тучей” отнюдь не завершается одним фильмом. Создав моноисторический триптих, в котором через образ отдельно взятой женщины рассказывается история страны и людей в новых социально-экономических и политических условиях, Гатак в “Суварнарекхе” 1965 года подводит итог новой жизни своей героини, которая в этой картине становится матерью. Тональность фильма в этот раз лишена излишней мрачности, и даже там, где сквозит горестная реальность, Гатак предпочитает видеть постоянные проблески чего-то по-настоящему человеческого.

Строго говоря, именно тема спасения является главной в “Суварнарекхе”. Иштар спасает Суварнарекху, а Суварнарекха спасает Иштар, и это взаимное спасение – не просто проявление тех настоящих чувств, которые не были выкорчеваны из главной героини фильма. Иштар же, продолжая сохранять в себе лучшие черты, не решается на предательство собственных принципов. Суварнарекха во многом отражает саму Иштар, для которой спасение этой девочки значит нечто большее, чем просто принятие роли родительницы. Это сознательный выбор – дать другому человеку то, чего была лишена сама Иштар, отдать часть себя, чтобы укорениться в этой странной и страшной Индии, пославшей Иштар самые жесткие испытания. Однако возврата назад уже не будет: новый дом, новая жизнь, новая семья, новое всё.