Синефилия как диагноз
Зеровилль (Zeroville), 2019, Джеймс Франко
Артур Сумароков рецензирует экранизацию романа Стива Эриксона, выполненную Джеймсом Франко
Джеймс Франко – из той породы синефилов, которым так никто и не удосужился честно сказать, что быть режиссером – это, увы, не твоё, парень, завязывай, пока не превратился в точную копию другого Франко – Хесуса. Правда, кинематограф Хесуса Франко покатился под откос после смерти его жены и музы Соледад Миранды, тогда как Джеймс Франко кинографоманствует, в первую очередь, из самодовольной любви к себе. Это не такое уж тяжкое преступление, но очевидно, что благодаря ему на несколько плохих фильмов стало больше. Три из девятнадцати кинолент Франко напрямую посвящены его взаимодействию с материей кинематографа, и если «Интерьер. Кожаный бар» и «Горе – творец» можно назвать терпимыми фильмами, то одноименная экранизация романа Стива Эриксона «Зеровиль» вышла за рамки здравого смысла, и имеет право существовать лишь как побочный продукт «Однажды в Голливуде» Квентина Тарантино.
Кадр из фильма “Зеровилль”
Наследуя рваной романной структуре, «Зеровиль», тем не менее, оказывается заложником чрезмерных авторских амбиций режиссера, которому не только хочется сказать многое сразу, но и показать тоже; вывалить свою насмотренность вкупе с принадлежностью к индустрии чуть более легитимной, чем у главного героя. Именно избыточность и увлеченность Джеймса Франко несущественными деталями внутри и без того расхлябанной истории превращает «Зеровиль» в кино не столько пустое и пресное, сколько абсолютно невразумительное. Впрочем, Франко купается в этой невразумительности, не заботясь о том, чтобы одни эпизоды сшивались с другими естественно и логически. Внутри картины царит какой-то хтонический киноязыковой хаос, который, само собой, кричит о современности и своевременности «Зеровиля». Эта «современность» тут же спотыкается о приёмы «Нового Голливуда», которые Джеймс Франко копирует без искорок киногении. А для любого метафильма такая леность отнюдь не является хорошим признаком.
Как и в случае с «Горе-творцом», Франко доверил себе исполнение главной роли. Только на сей раз вместо реального, хотя и окруженного массой мифов Томми Вайсо, мы видим выдуманного киномана Айка, который приезжает в Лос-Анджелес 1969 года в поисках фантомов большого успеха и становится в Голливуде более-менее успешным монтажером. Путь Айка по Голливуду иллюстрирует все то, что называется American Dream, но сам Франко прекрасно понимает, что нутряная сущность киноиндустрии чрезвычайно опасна (в первую очередь для таких вот восторженных неофитов, не видящих дальше своего носа). И если из разрозненной стилистики одноименной книги Стива Эриксона опасность эта ощущалась практически на физиологическом уровне, то Франко предпочитает понизить градус истерической критичности автора. Режиссер самозабвенно конструирует метафильм, путающийся в своих оммажах и нон-фикшене, густо размазанных кроваво-красной помадой по всему нарративу. Франко так хочется признаться в любви к кино, что в итоге многочисленные признания эти получаются косноязычными, нелепыми и банальными. И фильм, в отличие от романа, не стремится даже ответить: кем является для фильма монтажер как таковой (а ведь по сути монтажер это хирург кинематографа, власть которого над картинами столь же велика, как и режиссера с продюсером). Неудачный монтаж может уничтожить даже самый безукоризненно снятый и сыгранный фильм, и «Зеровилю» упрямо не хватает этой чёткости ответа на базовый вопрос всей ленты. Джеймс Франко тривиален в своей синефилии, из-за чего попытка первого серьёзного игрового фильма о монтажере со скрипом проваливается.
Франко так хочется признаться в любви к кино, что в итоге многочисленные признания эти получаются косноязычными, нелепыми и банальными. И фильм, в отличие от романа, не стремится даже ответить: кем является для фильма монтажер как таковой
Узловой же конфликт фильма – столкновение человека не очень талантливого (но старательного) с миром, где тонкий расчёт, гениальность и безумие идут рука об руку. Айк – самый настоящий человек со стороны, для которого проникновение по ту сторону киноэкрана оборачивается падением не то в бездну, не то в сон (кошмарный ли, зрителю не поясняется), не то вообще в некое междумирье, где герой должен хотя бы не потеряться. Однако это невозможно, и в фильме бесконечно тасуются кинореальность и настоящая жизнь. Ближе к финалу различить эти и без того ускользающие сущности становится все тяжелее. Примечательна первая серьезная работа Айка в индустрии – костюмера. Став ответственным за внешний вид актеров в фильмах, Айк занимается перепридумыванием с нуля их идентичности. Однако как монтажер Айк оказывается безнадежным, во всяком случае, ни о каком новаторском подходе с его стороны не идёт. Зато герой кажется вполне компетентным учеником признанной монтажерки Дотти, благодаря которой он попадает на съемочную площадку «Апокалипсиса сегодня». Это первая пиковая точка биографии Айка, помогающая ему нащупать свою новую реальность, после чего начнётся новая сборка жизни главного протагониста.
