Зимняя спячка (Kis uykusu), 2014, Нури Бильге Джейлан, рецензия
Виктория Горбенко рецензирует “Зимнюю спячку” по замаху грандиозную, но чересчур болтливую и неровную.
В живописном местечке Каппадокия, что в Центральной Анатолии, где дома имеют вид пещер, высеченных прямо в скалах, приютился отель со странным шекспировским названием. Его хозяин Айдин, седовласый импозантный мужчина, бывший актер, живет здесь с молодой женой Нихаль и разведенной, но крайне язвительной сестрой Неклой. Финансовые и юридические вопросы (в том числе связанные с недвижимостью в соседней деревушке) Айдин давно отдал на откуп управляющему и адвокатам, а сам пишет статьи для местной газеты, готовясь приступить к созданию монументального труда о турецком театре. Красавица Нихаль развлекает себя играми в благотворительность, а ее золовка – так и вовсе заменяет всяческую деятельность активностью сугубо мыслительной. Сюжет завязывается, когда в боковое стекло лендровера Айдина попадает камень, брошенный сынишкой проштрафившегося арендатора, лишенного приставами холодильника и телевизора, но только не чувства собственного достоинства.
Чувствуется замах на нечто грандиозное, если не сказать эпическое, но мастерства, чтобы собрать все воедино, ощутимо не хватает.
Впрочем, впоследствии окажется, что это не единственная сюжетная линия «Зимней спячки», а своеобразное обрамление для двух других историй. Джейлан еще несколько лет назад признавался, что опасается браться за экранизации, хотя и не чурался, например, чеховских аллюзий, работая над «Однажды в Анатолии». В своей новой картине режиссер уже напрямую обратился к мастеру малой прозы: отношения Айдина с Нихаль почти дословно следуют тексту «Жены», его отношения с Неклой навеяны «Хорошими людьми». Турецкая глубинка здесь не только весьма удачно заменяет российский уездный город, но и добавляет пикантной экзотичности. Пейзажи будто скопированы с туристического проспекта, и это удивительно нехарактерно для Джейлана. Что бы ни говорили о его предыдущих фильмах, но экстерьеры там всегда отличались обыденностью. Даже поразительной красоты Стамбул режиссер снимал по большей части с самых бытовых, неинтересных, повседневных ракурсов. На этом чудеса не заканчиваются. Вместо интровертного копания в себе – ярко выраженный конфликт, да и не один; вместо привычной молчаливости – получасовые диалоги, вместо родственников в кадре – профессиональные актеры. Явственно ощущается, что автор окончательно выбрался за пределы своего внутреннего мира, и голос его окреп.
Джейлану все еще сложно отказаться от аллюзий на любимого режиссера, но такой банальный в своей классичности образ белого коня в силу монтажной логики рифмуется то с гордостью мальчика, не желающего каяться за отмщение, то с готовностью героя предоставить жене необходимую ей свободу, а в самом широком смысле каппадокийские лошади олицетворяют сам этот край. В то же время в «Зимней спячке» проступают бергмановские мотивы, хотя очевидно, что там, где шведский классик при наличии трех актеров и четырех стен без проблем разжигал костер, турецкий художник высекает лишь искру. Тем не менее, кризис семьи налицо, а характеры раскрываются постепенно и всесторонне: да, если следовать слову Антона Павловича, герой здесь – та еще гадина, но и в его критике, обращенной к окружающим, немало правдивого. Чувствуется замах на нечто грандиозное, если не сказать эпическое, но мастерства, чтобы собрать все воедино, ощутимо не хватает: ярко вспыхнувший характер Неклы затухает где-то за кадром, а название отеля – «Отелло» – комично теряется в чеховских строках; спивающийся, но гордый уголовник картинно изображает Настасью Филипповну, предавая огню увесистую пачку турецких лир, а главный герой без предварительных объяснений приносит домой подстреленного зайца и трогательное раскаяние.
Но при всей сценарной расхлябанности, при всей неидеальности своеобразной пробы нового почерка, кино это поражает абсолютно искренним восторгом, с которым режиссер говорит о некоторых вещах. Взять, к примеру, краеугольный камень толстовства – непротивление злу насилием. Очевидно, что направление мысли было задано первоисточником. Но, если Чехов мельком высмеивает таким образом псевдоинтеллигентность своего героя и одновременно, одним штрихом, пускает шпильку в адрес салонной публики, то Джейлан с азартом ребенка, впервые оседлавшего велосипед, в течение доброго часа со всех сторон изучает эту диковинку – суть базовую христианскую заповедь. И не остается ничего иного, кроме как развести руками и пролепетать что-то про уста младенца: да, действительно, максимум, на что мы способны – принять эту истину в абстракции, но на практике назовем лишь «сюжетом для мыльной оперы». Несмотря на словоохотливость в каждом отдельном случае, режиссеру удается поговорить и о многом другом: о тщеславии, выдающем себя за добродетель; о бессилии, прячущемся за благородством; о том, как мы отворачиваемся от нуждающегося, но готовы помочь тому, кто потешит наше самолюбие; о достоинстве и раболепии; о благих намерениях, которые за недостатком мудрости ведут, если не в ад, то в тупик; даже о роли и долге творца. Где-то это весьма удачно адаптировано под современность: так голодающие вследствие неурожая крестьяне сменились пострадавшими от землетрясения. Где-то это утомительно, где-то увлекательно. Но основная претензия к режиссеру все равно сводится к тому, что, экранизируя Чехова, кощунственно говорить так много.
