Цветок зла

Догмэн (Dogman), 2018, Маттео Гарроне

Александра Шаповал — о новой картине Маттео Гарроне

Окраина безымянного итальянского городка, окошками обшарпанных лавчонок глядящая на морское прибрежье. Потонувшее в антониониевском тумане хопперовское одиночество, расписанное по ролям. Ломбард, бильярдная, бордель, пиццерия — садовое кольцо мужского мира. Мифологическое пространство пацанско-мафиозной эстетики мелкого звена; место-в-себе. Женщинам — дальние прогулочные дорожки, редкий дом, внеэкранность. Детям — пустующее чистилище игровой площадки. Есть точка сборки — парикмахерская для собак.

Ее владелец — Марчелло, маленький человечек с большими глазами и смущенной улыбкой (находка режиссера в социальном центре, актер-самоучка Марчелло Фонте, награда Канн за лучшую мужскую роль). Пришлый в этом краю, но районом дорожит: дело любимое, клиентов достаточно, соседи славные, по вечерам берут играть в футбол. За спиной — развод, но с дочерью видится часто: вместе стригут и укладывают чубы четвероногих, ездят на выезды с аквалангом, смеются, обнимаются и нежно молчат.

Марчелло — сам точка сборки, сочлененье суставов этой замкнутой биосистемы. Стремящийся к маскулинной репрезентации в маскулинном мирке, он не может избежать феминных и детских черт: стремления к компромиссу, доброго сердца, чуткости и любви ко всему живому. Но мир трущоб далек от синкретизма, как далека Италия Гарроне от гранд белеццы открыток. Италия — поездка на ночном автобусе до конечной; печаль страшных сказок, рассказанных на ночь.

Кадр из фильма «Догмэн»

Сказочность, влившаяся в реальность; красота, сросшаяся с уродством; телесность, поспорившая с душой — фантастический мир Маттео Гарроне, от картины к картине экспериментирующего с жанрами и формами, но говорящего об одном: закате великой культуры, измельчании титанов, трансформации в монстров. Карлики и великаны, экстремально худеющее тело, омолаживающиеся старухи, выпотрошенные животные — все, что осталось от «сладкой жизни», бившей фонтаном Треви. Теперь ее место занимают трудовые будни мафии, бедность, реалити-шоу — и страшная, висконтиевская тоска по гибнущей Красоте.

Обрамленная в четвертую стену лучших национальных кино-традиций, художественность Гарроне в «Догмэне» стремится к камерности его ранних работ, печальной и голубой, как капля дождя на морской глади. Рядится в трагифарс и дышит документальностью, начиная с сюжетной (вновь случай газетной заметки) — впрочем, не такой безжалостной, как в «Гоморре», лишенной сочувствия. Камера нечасто отпускает собачника: словно боясь проглядеть его милые сердцу эмоции, в основном, выбирает крупные и средние планы. Новый оператор Гарроне Николай Брюэль создает «собачий» эффект — давящей клетки, лишь порой прорываясь взглядом в просторы природы, изгрызенной урбанизмом (классика гарроновских пейзажей).

Жестокость — материал клеточных прутьев. Насилие — полировка. За вскипание мускулов отвечает здоровяк-оболтус Симоне. Бывший боксер в спорткостюме, ошалевший от безделья до предела всемогущества бить головой все, что не нравится. Дон Кихот бандитизма, сделавший безропотного Марчелло своим Санчо Пансой, а также скатертью-самобранкой бесплатного кокаина. Стучится в дверь, как судьба. Велящая, скажем, постоять на стреме — в обмен на пару золотых цепочек, сбытых за бесценок по соседству. Но и они равны нырку в подводные глубины вместе с дочкой, где можно истончить вес щуплости, пройти за грани духом, достичь свободы не кулачным правом.

Марчелло — сложный персонаж. Не просто трус, без слова «нет» в запасе. С одной стороны, достоевский герой — тянется ко злу с христианским терпением. Симоне для него такой же гавкучий «аморе», страшный питбуль, которого можно утихомирить ласковым словом. Живое, с душой. Человек. Значит, друг. С другой стороны, наш собачник заворожен той силой, витальностью, что противоположна ему самому. В некотором смысле, для него Симоне — тот же акваланг: способ стать больше; приобщение к подводному, инстинктивному, дионисийскому.

Обрамленная в четвертую стену лучших национальных кино-традиций, художественность Гарроне в «Догмэне» стремится к камерности его ранних работ, печальной и голубой, как капля дождя на морской глади

Связь маленького Марчелло с дурным гигантом — и отголосок канонической инфернальной дружбы Франца Биберкопфа и Райнхольда из «Берлин-Александерплац», и кошмар Томцака для Вальзера («Прогулка» Роберта Вальзера), и рифма проделкам Фауста и Мефистофеля, опрокинутая в прозу суровой провинции, лишенной рефлексии.

И не важно, что будет дальше (тюрьма, кровь, возмездие, кровь). Что бы ни сделал Марчелло (и как натурально), его чистота уже дала корни в бурьяне поля — пусть пока никто не заметил. И если «Гоморра», подобно «Бойне» Мендозы и «Эли» Эскаланте, демонстрировала умирание «человеческого» даже в зле, документируя его будничную сторону — nothing personal, just business, то «Догмэн» призмой вымысла вдруг возвращает ему надежду. Зло — не тень экономики, не инфернальный ханекевский взрыв зримой реальности, но реальность сама. Кровь на лице садового гнома в мастерской наркодилера-скульптора, топорный пролом в стене магазина.

Да, зло есть. Но есть и добро. Идут рука об руку, с древнейших времен, прорастая друг в друге. Выбор — все еще опция сердца. «Пусть поверят в себя и станут беспомощными как дети, потому что слабость велика, а сила ничтожна…», — завещал Сталкер ищущим. «Черствость и сила — спутники смерти, гибкость и слабость выражают свежесть бытия. Поэтому что отвердело, то не победит». Сила собачника Марчелло — в слабости, и она с ним осталась. И облепленный грязью, он все еще свеж, как цветок бытия. И ему, может статься, протянут луковку в рай.