Ода зрителю, в которой он узнает, что он пёс, но это нормально

Догвилль (Dogville), 2003, Ларс фон Триер

Александра Шаповал — о брехтианской условности «Догвилля»

Маленький собачий городишко, обитель благостных монстров, поплатившихся за грехи, за 15 лет своего кинематографического существования из размытой точки «на границе Скалистых гор» перенесся во вполне конкретную область культурологического феномена, обросшего сонмом исследований, интерпретаций и толков. Смыслопорождающая машина одарила фильм «Догвилль» множеством дискурсов: нашла в нем и отражение идей Кьеркегора, и полемику «Великого Инквизитора», и «превращение Дара в часть института обмена» (О. Аронсон), и подлинное христианское человеколюбие — и, напротив, моральный релятивизм.

И уму, и сердцу есть где разгулять на улице Вязов, главной догвилльской улице, названной так «какой-то сентиментальной душой с Восточного побережья» (а может, Уэсом Крейвеном?), хотя ни один вяз там никогда и не рос. Зато живет пес Моисей, страж городского порядка; в витрине магазина стоят семь уродливых фарфоровых статуэток, да и домов тоже семь (и грехов, кстати, тоже). У догвилльцев нет пастора, зато есть «пастырь» — диванный философ Том (по-датски «пустой»), молодой мыслитель, писатель, идеалист, блюститель нравственного здоровья своей «паствы». Он мечтает изменить человеческую природу, сделать ее совершеннее, но для этого нужен «наглядный пример». Появляется беглянка от гангстеров Грейс (по-английски «милость», «благодать») — и пример из наглядного постепенно становится неприглядным, христианское страстотерпие Грейс обращая в ветхозаветную кару.

Зритель ужасается, смотрясь в зеркало догвилльцев (Тома / Грейс / ганстеров), вспоминая о законе ответсвенности и воздаяния по делам своим. Но, что греха таить, с удовольствием дивится, какие все темненькие: общество — гниль, закон — продажная сука, «а я в стороне, наблюдаю». Знаменитый монтажный стык в финале — серия подлинных фотографий нищих и обездоленных, бегущая в титрах под бодрую песню Дэвида Боуи «Young Americans» — и вовсе насыщает до того символический смысл сильной привязкой к реальности. Но не только своим нарочитым морально-этическим наполнением кричит «Догвилль».

Кадр из фильма «Догвилль»

Первейшее, что обращает на себя внимание — форма, выбранная для этого. Меловые линии чертят огромную театральную сцену «на домики», означенные парой намеков (маковка церкви, ящики пива, надпись «собака», витрина) — минимум декораций. Между ними — пространство воображения: отсутствующие стены, крыши и двери. Город как на ладони: гигантский муравейник прозрачности. Ирония демократического идеала с его транспарентными институтами — или место под взглядом Бога. Театральное освещение выхватывает героев из сумрака ночи или света дня (меняющегоcя задника). Дурной прямоугольник без права на выход — голая человеческая природа. Литературные, классические диалоги, сопровождаемые в иные моменты старинной, инструментальной музыкой. Обманная пастораль. Условность — первое, что предстоит принять зрителю.

Условность, как выяснили интерпретаторы, да и сам Ларс шепнул интервьюерам («Трехгрошовая опера» — вдохновитель «Догвилля») — по Брехту. То есть, очуждающий прием. Главная задача «очуждения», основы брехтовского эпического театра — создать «анти-вовлечение», с первых минут выключив зрителя из области чувственного восприятия — и погрузив в область интеллектуального воздействия, сильного «рацио». Брехт мыслил чувственное отвлекающим, застящим взор. Сопереживание герою, психологическое соприкосновение с ним — производят симпатии, зачастую ложные. А еще хуже, слезы — элемент буржуазной пошлости. Зритель должен стать умнее своей чувственности, революционно ее расстреляв.

Это в театре. А в кинематографе, в силу его повышенной зрелищной природы (магия волшебного фонаря, театр теней, темный зал и производство снов), «очуждение» практически невозможно без потери, собственно, фильма как фильма. Чтобы заставить зрителя расстрелять «чувственность» при взгляде в экран, художник должен идти до конца в разрушении структуры, непрестанно превращая в эксперимент пространство своего высказывания, трансформируя фильм в анти-буржуазный — и, по сути, политический текст. Это происходит у Годара. Или вот, например, у недавно продемонстрированного в Москве Филипа Грёнинга («Моего брата зовут Роберт, и он идиот»): смотреть невозможно, но написать о нем…

Условность, которую Триер «одалживает» у Брехта — другая. Она вовсе не элемент «анти-вовлечения». Она не создает просвет меж зрителем и действом. Она не разрушает структуру, а задает ее, являясь по сути эстетическим принципом. Эстетическим — то есть апеллирующим к зрителю, ведь эстетика как научная дисциплина и философская категория рассматривает искусство, в первую очередь, с позиции зрителя (о чем хорошо говорит Гройс в «В потоке»). А иными словами, потребителя. Не всегда готового принять эксперимент, но обычно открытого к провокации. Таким образом, брехтианская условность у Триера превращается в притворство, плутовство, очаровательную профанацию. Никоим образом не намеренную вырвать ягоду из родного буржуазного поля, если только для пирожков с корицей, которые так вкусно печет матушка Джинджер.

Условность, как выяснили интерпретаторы, да и сам Ларс шепнул интервьюерам — по Брехту. Она вовсе не элемент «анти-вовлечения». Она не создает просвет меж зрителем и действом. Она не разрушает структуру, а задает ее, являясь по сути эстетическим принципом

Вот и Ларс печет пирожки. Его притворство декораций — хороший транслятор идеи не только притворства морали, что приходит на ум первым, но и притворства искусства. Недаром сам Триер, самозванный Фон — баечный барон, придумал для «Догвилля» издевательское определение «фильм-фьюжн». Это такая смешанная кухня, которая нравится всем. Интересная, с разными вкусами, традициями внутри — и притом очень удобоваримая, сытная, точно наешься. И любителям молекулярочки иногда хочется вареников с жареной уткой. Все ж не картошка.

Но это ли не прекрасно? Зрителю дают возможность насладиться красивым и умным зрелищем, начиненным и этикой, и эстетикой, льстящим его самолюбию «человека интерпретирующего». Но в то же время подмигивают: «Эй, не будь так серьезен, я играю с тобой». Вот и «творец» Том, отчетливо напоминающий самого Триера, «упорно пробивающегося сквозь твердую и неподатливую человеческую породу» художника, напоминает «своему произведению», Грейс, и зрителям, нам: «Так и есть. Это игра».

Всё — игра, карнавал. Игра в остранение и протест, игра в авангард, которая так нравится всем буржуазным зрителям, всем нам. Спектакль для общества спектакля, критикующего общество спектакля. Прекрасное зрелище для ненавистника зрелищ. Производство иллюзий для искателей истины. Какое сладкое удовольствие — быть зрителем, существом потребляющим, говорит нам Ларс Триер. И вот тут, пожалуй, и проскакивает главное «сердце» — в возможности избавиться от стыда, признав это.

Ведь и псы попадают в рай, оживая в конце.