Квирно и немного нервно
ДАУ. Катя Таня, 2020, Илья Хржановский и Екатерина Эртель
Артур Сумароков – о картине Ильи Хржановского и Екатерины Эртель
Новый критический язык
Каждые энное количество лет в медийном пространстве (кино)критики появляется новый манифест о том как всем писать о кино и как, допустим, даже зрителям это кино оценивать. Первый манифест кинокритиков появился в 1911 году, когда мировой кинематограф был в состоянии эмбриональном, и режиссеры только выискивали верный синтаксис для собственной репрезентации в революционном тогда аудиовизуальном медиуме, а кинокритика лишь формировалась. Авторство “Манифеста семи искусств” принадлежало Риччото Канудо, который, собственно, кинематограф сперва записал в шестое, а позже в седьмое искусство. С тех пор много воды утекло, много кинопленки было истрачено, однако новые критические манифесты продолжают рождаться, при этом изрядно повторяясь за всеми своими предшественниками ввиду такой типичной для нынешнего критического сообщества черты как культурная амнезия.
К примеру, недавно в постсоветском пространстве на волне ажиотажа вокруг “ДАУ” Ильи Хржановского появились два таких (кино)критических манифеста, ожидаемо поделивших культурное сообщество на два непримиримых лагеря. Суть манифестов вкратце до ужаса банальна: (кино)критика не может не быть ангажированной, а самые актуальные тексты о кино в частности и искусстве в целом это, само собой, те что учитывают в обязательном порядке фемоптику, оптику ЛГБТКИ и прочих лиц, неизменно угнетаемых мировым капитализмом и белым цис-скамом. Эстетика произведений менее важна, чем этика; все, что не встраивается в т.н. “этический поворот”, должно быть признано устаревшим и нерелевантным. Хотя сам “этический поворот” нисколько не является новаторским. Плотью он из бурных шестидесятых, когда ключевые проблемы угнетаемых групп были действительно ужасающи, и их радикализм левого толка был не только, скажем так, активистской позой. Красный Май и сексуальная революция существенно к лучшему изменили тогдашний социокультурный ландшафт, хотя и ненадолго. Любой прогресс неизменно приходит в состояние стагнации, идеологически замыливается, перестаёт быть двигателем чего-то нового, в конце концов, оборачиваясь регрессом, радикальным тупиком.
Кадр из фильма “ДАУ. Катя Таня”
Бесспорно, зерна истины в этих манифестах есть, однако они, в пылу своей (псевдо)революционной токсичности, отрицают сам факт того что любой критический текст является исключительно субъективным аналитическим мнением, с которым можно или нельзя соглашаться. Критика – институциональный инструмент для выстраивания диалога или даже жесткой полемики между участниками крайне нестабильного культурного процесса; монолог с единственно правильной идеологической точки зрения не только скучен, но и глубоко далек именно от критики как вдумчивого аналитического процесса, с разными мнениями и углами зрения. Судить художника за те или иные криминальные проступки можно и нужно, но не путем отрицания презумпции его невиновности. Культурная ревизия и cancel culture не должны становиться дланью цензуры, ибо вымарывание из истории искусства наиболее провинившихся может легко дойти до дичайшего абсурда, да и принцип
бумеранга в отношении тех, кто совершает такую ревизию, никто не отменял. Даже у адептов “новой этики” есть немало собственных скелетов в шкафу, и далеко не факт что они будут из-за них посыпать себе голову пеплом и самоустраняться ввиду своей ранней нравственной нестойкости (не принято помнить свои преступления и проступки, будучи вечно в белом пальто). Критика не должна быть в рамках некоей генеральной линии партии, ибо возникает забавный, хотя и жуткий парадокс – прогрессивные разрушители старых культурных иерархий сами же внутри своего мыльного пузыря строят те же самые иерархии, хотя, казалось бы, флаг инклюзивности в руках, услышь всех, а не только самого себя, бедного и несчастного. Тем более что авторитет критического сообщества кажется сильно преувеличенным в нынешнее время всеобщего доступа к информации и аудиовизуальному контенту.
В 1998 году тогда ещё кинокритик Cahiers du Cinema Кристоф Оноре написал реакционный текст “Грустное морализаторство французского кинематографа”, в котором усердно приложил тех французских кинематографистов, продолжающих паразитировать на теме постколониальной вины. Буржуазное и капиталистическое не равно бесчеловечное и угнетающее, пролетариату и самому пора покаяться за поддержку правых сил, а французскому кино стоит наконец изжить из себя левый дискурс, рассуждал Оноре. В свете новых киноманифестов текст Оноре звучит по-настоящему злободневно, так как новый критический язык ныне это всего лишь набор уютных лозунгов вкупе с самонадеянной однобокостью восприятия. Постоянно же ссылаться даже на пресловутое эссе Лауры Малви это уже попросту скучно. Как, впрочем, и меряться ресентиментами.
Гендерное в ДАУ: Катя + Таня =
В постсоветском в целом и российском в частности кинематографе едва ли на пальцах одной руки можно пересчитать фильмы, репрезентующие лесбийский опыт, и навскидку из наиболее заметных картин про этот опыт можно сходу вспомнить недавнюю “Дылду” Балагова, со всей ее зашкаливающей претенциозностью, или снятую ещё в дефолтном 1998 году “Страну глухих” Тодоровского, где между главными героинями неявно присутствовало сексуальное напряжение. Геям в этом плане повезло чуть больше, хотя их и продолжают репрезентировать стереотипно. Впрочем, не настолько, чтобы можно было честно сказать, что постсоветский кинематограф это кинематограф той самой видимости уязвленных групп.
ДАУ Ильи Хржановского, который сложно назвать на все сто процентов горизонтальным в производстве проектом, в ряде своих фильмов – “ДАУ. Наташа”, “ДАУ. Дегенерация”, “ДАУ. Катя Таня”, “ДАУ. Саша Валера”, “ДАУ. Нора Сын” отчуждает гетеронормативность, но и не осуждает её как в сущности насильственную практику. Скорее идёт резкое противопоставление тем же царящим внутри Института свободным сексуальным нравам в среде учёных и их приближенных пятому отделу и разного рода примыкающим к ним идейно одиозным личностям типа Максима Марцинкевича, сугубо патриархальную любовную историю которого высвечено, к примеру, в проходном “Новом человеке”. Де-факто этот не самый обязательный для просмотра фильм вселенной “ДАУ” в концентрированной форме фиксирует всю, в общем-то,
репрессивную суть патриархата и гетеронормативности, демонстрируя отношения между мужчиной и женщиной исключительно с точки зрения дихотомии “власть – подчинение”. Семья, семейственность, поколенческая преемственность, гендерное равенство в ДАУ это большей частью иллюстрация выражения Жака Лакана из его работы “От Другого к другому”: “Если для перверсивного субъекта необходимо, чтобы существовала женщина не кастрированная, или, точнее, если он её таковой делает, превращая её в оммельку [homme-elle, бабец], то на горизонте поля невроза не вырисовывается ли фамиль [femme-il, мужчинка] — нечто такое, в чем есть, конечно, что-то от il, он, но чье Я становится ядром, центром семейной, фамильной, драмы?”. Таким Я в ДАУ выступают даже не конкретные персоны (хотя они и тоже), но сам тоталитарный миф, лишающий людей субъектности.
В тоталитарной советской системе, которая в ДАУ все же искорежена признаками современности, по умолчанию невозможно быть Другим, наказание неизбежно. Фильм “ДАУ. Катя Таня” Екатерины Эртель как раз фиксирует то, каким опасным может быть выход за привычные гендерные роли в дегуманизирующей системе, пускай и существующей в виде аттрактивного симулякра. Впрочем, экспозиция фильма скорее готовит зрителя к какому-нибудь изводу калатозовской военной киноматерии: 1942 год, юная Катя провожает своего жениха Сашу на фронт, с фронта он не вернётся. Первый акт фильма снят крайне скупо, камера Юргена Юргеса на этот раз практически безучастна, и все события в нем вплоть до 1952 года укладываются в емкий набор сцен, которые, тем не менее, лишь приоткрывают для зрителя кем является даже для самой себя Катя. В 1952 году на вечеринке в Институте она знакомится с журналисткой Татьяной, и между девушками вспыхивает связь, финал которой кажется изначально предрешенным. Над зрителем в этой киноленте манипулируют куда как более искусно и тонко, заставляя поверить в искренность возникающих чувств между девушками.
Умение режиссерки Эртель найти баланс формы и содержания делает “Катю Таню” едва ли не самым лучшим фильмом всего доступного ДАУ-цикла
Кинематограф это постоянная игра, (само)обман, квиетическое слияние разных уровней текста – и Эртель максимально удалось сделать невидимыми швы фальшивой искренности в ткани ленты. Минусы в фильме, к счастью, тоже есть, и при всей кажущейся гармоничности формы и содержания кажется, что диалоги в ленте чересчур отдают душной эстетикой не самых лучших мыльных опер. Пафос и перманентная претенциозность чуть ли не каждых произносимых фраз значительно снижает ощущение адекватного тактильного соприкосновения с той реальностью, которую зрителям предлагает Екатерина Эртель. Речь здесь сомнительно потрепана шаблонами, и это не выглядит продуманной частью режиссерского метода. Татьяна Положий в интервью изданию “Colta” призналась: “У нас с Катей был секс, а секс всегда про обмен энергиями, про коммуникацию… Бывает секс как соска — про успокоение, секс как грудь — про подпитку, секс как лекарство. Секс как наказание или благодарность. Секс как выяснение отношений. Секс как самоутверждение и т.д. и т.п”. Что характерно, эти слова о сексе во множестве собственных интенций проявлены в каждом фильме арт-проекта, что в итоге хочется шутя добавить что ДАУ это секс, а секс это ДАУ. Но всё-таки это очень телесное, физиологическое, натуралистическое произведение, в котором секс является одним из его цементирующих элементов.
Среди прочих фильмов “ДАУ” “Катя Таня” является безусловной вершиной для режиссерки Екатерины Эртель, которая именно в этой картине наконец обрела и свой почерк, и свой голос. Выбранная ей интонация разговора о конфликте между личной свободой и тотальной несвободой лишена какой бы то ни было истерики и мятущейся трансгрессии. И если прочие фильмы проекта легко было упрекнуть в пресловутом “мужском взгляде” и испепеляющей объективации, то “Катя Таня” удачно пытается соответствовать стандартам female gaze, удачно конкурируя в этом плане с программной, хотя и эстетически выверенной драмой “Портрет девушки в огне” Селин Сьяммы – главного феминистического манифеста последних лет. Эротические сцены между героинями не заходят на территорию порнографии, в них нет ни следа нарочитой эксплуатации – эстетики ли, живой натуры. И это умение режиссерки Эртель найти баланс формы и содержания делает “Катю Таню” едва ли не самым лучшим фильмом всего доступного ДАУ-цикла.
Само собой, никуда не делось то что можно назвать “sovietsploitation”, но только на сей раз акценты смазаны в сторону чувственного, и порой не всегда высказываемого даже шёпотом, даже самим себе. На первом плане – две женщины, вышедшие даже не из советской или постсоветской действительности, а скорее из фильмической реальности Ромера, Акерман, Оттингер или Ануна. Проживание ими собственного опыта внутри пространства ДАУ и внутри этого отдельного фильма представляют собой тот уникальный индивидуальный опыт прорабатывания травм, который так легко принять за “стокгольмский синдром”. “ДАУ. Катя Таня” в свою очередь зеркально отражает “ДАУ. Наташа”, где тоже имели место отношения между женщинами, только более патологические, более маргинальные. Но то был фильм о теле власти; “ДАУ. Катя Таня” – кино о власти тела.
