Ford против Ferrari (Ford v Ferrari), 2019, Джеймс Мэнголд
Антон Фомочкин хвалит гоночный фильм Джеймса Мэнголда
Кэрролл Шелби (Мэтт Дэймон) больше не тешит свою любовь к поездкам на высоких скоростях. Отныне он конструктор и делец. Сердце на пит-стопе не поменяешь, клапан критически износился, остается глотать лекарства. Прирожденный гонщик Кен Майлз (в очередной раз исхудавший Кристиан Бейл) души не чает в своей семье и своем ремесле, но налоговая не дремлет, совсем немного остается до банкротства его маленькой автомобильной мастерской. В это время Генри Форд второй из принципа намеревается обставить Ferrari, вложив деньги в сборку спорткара. До решающего заезда в Ле Мане всего 90 дней. За это время нанятый концерном Шелби и приглашенный им Майлз должны сотворить сенсацию. Одна проблема, “верхушка” отказывается сажать Майлза в кресло водителя из-за его сложного характера и славы некомандного игрока.
На “Форде против Феррари” сходятся нити, тянущиеся из других картин Мэнголда. Мотивы стержневого благородства, морального компаса прямиком из давних времен (“Кейт и Лео”, “Полицейские”), товарищества вопреки и взаимоотношений отцов и детей (“Поезд на Юму”, “Логан”) – все это приходит к своему закономерному апогею в этаком опус магнум: реальная история, хронометраж в два с половиной часа, неограниченные бюджетом технические ресурсы, в главных ролях одни из наиболее талантливых актеров своего поколения. Кажется, режиссер настолько уверен в своем материале, словно после фильмов про гонки уже не будет. Он с восторгом первооткрывателя старается запечатлеть эмоциональный нерв, сопровождающий любой заезд, но скорости для него – фон, его привлекает драма, возводящая значительное для автомобильных концернов соревнование в ранг схватки на колесницах из “Бен-Гура”.
Кадр из фильма “Ford против Ferrari”
Более всего “Форд” близок “Поезду на Юму”. Одиночество в гоночном болиде не сильно отличается от оного в прериях, особенно когда весь большой мир настроен против. Обе истории преломляются через перспективу сыновей. В этих картинах они — чувственные камертоны, напряжение от происходящего и оценка поступков ощущается зрителем через их восприятие. В “Юме” персонаж Логана Лермана подросток, проходящий обряд инициации во взрослую жизнь, отправившись за отцом сопровождать преступника. В “Форде” персонаж Ноа Джупа еще совсем мальчишка, чей детский восторг упрощает и очеловечивает историю двух мужчин, за короткий период сделавших быстрый и легкий автомобиль, несмотря на то, что злостный бизнесмен из команды Форда ставил им палки в колеса. Романтизация гонок исходит от ребенка, он рисует дорогу в Ле Мане на картонке, а отец, ведя по контуру пальцем, мечтательно представляет перед глазами повороты, которые вот-вот увидит воочию. Мальчик бережливо складывает в коробку выброшенные отцом в порыве гнева выигранные трофеи и лучше родителя знает, что нужно проверить тормоза, ведь набранной мощности они не выдержат.
Мэнголд трепетно воссоздает на экране шестидесятые. Он, в хорошем смысле, человек прошлого — современным не выглядел ни один его фильм. Росомаха, скитающийся как призрак по Японии, не сильно отличался от Роберта Мичума из “Якудзы” Сидни Поллака или Майкла Дугласа из “Черного дождя” Ридли Скотта.
Даже чехарда с инновационной сверхмощной батареей в “Рыцаре дня” казалась дурашливым заделом, перед котором мог оказаться Джеймс Бонд в исполнении Шона Коннери или Роджера Мура. Мэнголдовская идеализация мужества и чести идет прямиком из фильмов Джона Форда, его кинематограф состоит из традиции заданной тем или иным наследием американского кино по теме. В “Форде” слышны отголоски “Ле-Мана” (1971) или “Гран при” (1966). Мэнголд упивается крупным планом: лицо в кадре и устремленный вперед взгляд говорят намного больше пертурбаций на дороге. При всех возможностях в расстановке акцентов, во время заезда он чаще всего дает именно реакцию Бейла, его монолог, обращенный к трассе. Через крупный план он монтирует неиссякаемый, полный страсти интерес к гонке: как отца за рулем, так и сына у телевизора. Крупный план режиссер также использует как ударный, пробирающий аккорд в финале.
Мэнголд трепетно воссоздает на экране шестидесятые. Он, в хорошем смысле, человек прошлого — современным не выглядел ни один его фильм. Росомаха, скитающийся как призрак по Японии, не сильно отличался от Роберта Мичума из “Якудзы” Сидни Поллака или Майкла Дугласа из “Черного дождя” Ридли Скотта
При всем художественном великолепии и масштабе реконструированных состязаний, самым главным для Мэнголда остается человек. Сеттинг для него инструмент, возможность обнажить неподдельные реакции при познании простых истин. Титульные звезды окружены натурщиками, подобранными по фактуре. Использование типажей позволяет усилить контраст, при возникновении эмоций. Генри Форд второй предстает перед зрителем глыбой с разъяренным взглядом, тем человечней он оказывается разрыдавшись, после поездки на собранном для гонки автомобиле.
Мэнголд не заканчивает фильм на пересечении финишной прямой, жизнь для него не менее прозаична и непредсказуема. В центре “Форда против феррари” искренняя, молчаливая дружба двух мужчин, оставшихся юнцами. Они могут истошно сцепиться в драке за справедливость, могут увлеченно втягивать друг друга в авантюры, меняя двигатель прямо на пит-стопе. Но куда важнее, уважение, которое они проявляют в переглядках или скупых кивках.
Главное для них чувство испытываемое за рулем, сродни кайфу. Майлз все еще способен довести двигатель до семи тысяч оборотов, ощутив невесомость, несясь по асфальтированной трассе. Для Шелби этот путь заказан. Самоцель Мэнголда воспеть парадокс, при котором любой исход в гонке смиренно принимается как должное ради общей цели. Цель эта может казаться наивной, но точно не для людей, с пламенным мотором вместо сердца.
