Сад расходящихся тропок
Игрок (The Player), 1992, Роберт Олтмен
Илья Кугаевский об “Игроке” Роберта Олтмена.
«Какая разница, кто говорит», — сказал кто-то.
Сэмюэл Беккет
Иногда одна сцена стоит целого фильма. Некто Гриффин Милл, амбициозный продюсер и большой любитель обскакать окрестных простофиль на карьерном эскалаторе, ночью в приступе ярости насмерть избил своенравного сценариста. Наступает тяжелое утро, герой опаздывает на совещание. Там временно исполняющий обязанности протагониста предлагает коллегам игру: нужно составить импровизированный сценарий фильма из газетных заметок — так ближе к народу, да и вообще недурной тимбилдинг. Свежий таблоид, первая полоса крупным планом, потусторонняя музыка, красные, слезящиеся от стресса, глаза — Милл читает свежий очерк о нераскрытом убийстве, которое сам же совершил. Где-то в этот момент фильм Роберта Олтмена переходит границу, иноязычное player из «игрока», бойкого карьериста, превращается в «актера», узника экзистенциальной тюрьмы. Жизнь живет человека, роль играет актера, роль проживает жизнь. В воздухе вопрос: где же настоящий Гриффин Милл? Возможно, остался в прошлом, на забытой всеми пожелтевшей странице, высохшей типографской краской, темным оттиском вечности. А мир отныне — просто текст, точка пересечения допустимых сценариев, бесконечный борхесовский лабиринт, случайные колебания между триллером и комедией. И пьянка богемы напоминает средневековую шутку про ад, полный знакомых лиц, и жалкий киночиновник, отбирая актеров, вершит Страшный суд. И кто-то незримо наблюдает. Даже не верится, что подобное можно соорудить из голливудских обрезков.
“Игрок”, рецензия
Пожалуй, единственное, что стоит вменить режиссеру — чересчур долгие игры в стиль, он слишком незаметно тасует жанры, техники, методы. Будто бы фокуса нет, а совы именно то, чем всегда казались. Проходит полчаса, все уверовали, что на экране типичный фильм-инвектива: грубое разделение на Настоящее Искусство и безблагодатный конвейер; приторная ностальгия по временам бульвара Сансет (ностальгия по ностальгии — иронично, не так ли?); дуболомы в щегольских костюмах с черными креслами, вросшими в задницы — их карманы набиты кирпичами радиотелефонов, они никогда не слышали фамилию Бертолуччи, но именно они заказывают музыку в этом goddamn city, извольте уважать. Прогнившая система, изнанка Голливуда, долой штамповки и прочие милые пошлости про сияние голубого неба над самой зеленой травой. И пусть в этой псевдопародии есть свои маленькие победы вроде авторского сарказма насчет сверхдлинных планов, где угадана современная мода на медленное кино (или даже последний Оскар сеньора Иньярриту!), но всюду чудится небольшой зазор, тонкий прозрачный слой между юмором и гробовой серьезностью. Это постоянные намеки на новый уровень абстракции, повторяющиеся истории внутри других историй, и, возможно, главный трюк фильма: каким бы достоверным ни казалось происходящее, в любой момент камера может отъехать назад, и перед глазами окажется очередной экран, реальный или символический. Так под хрупким куполом показного бунтарства виднеется целая Атлантида выразительных средств.
Авторский проект, разумеется, был долгосрочным. Начиналось все шутками ради самих шуток: давайте посмотрим, из чего состоит военный фильм, теперь распотрошим нуар и далее по списку. Этакий путь прилежного студента: от небольших реферативных статей, прекрасных своей сиюминутностью, к обобщающей диссертации — материал копился десятилетиями. В «Игроке» Олтмен конструирует сложный язык, составленный из говорящих афиш, долгих поэпизодных реминисценций, сценарных кусков, которые цитируют сами себя, простых лингвистических шуток. Внезапно заговорить со зрителем может второй план, фамилия актера, надпись на табличке, манера съемки, реплика за кадром — в сумме что-то среднее между чудной многоголосицей райских птиц и штормовым воем сирен. После диалога о Хичкоке следует целая сцена в стиле «Психо». Гриффин Милл заигрывает с девушкой, щелкая камерой — большой привет «Фотоувеличению». Камео Малькольма Макдауэлла; склейка; камео Энди Макдауэлл. Европейское кино Олтмен цитирует нечасто, с детской восторженностью и благоговением, над американским чаще потешается, поминая, к примеру, Спилберга нелепой фигуркой зубастой акулы, которую тут же выбросили из кадра. И замысел, как ни странно, работает, ведь популярное заокеанское кино по природе своей мозаично, легко рассыпается на детали и жанровые коды, чем долго пользовались те же французы. «Игрок» — хитрое доказательство смелого тезиса о том, что всякий клочок реальности можно заклеить пестрыми киношными заплатками. Правда «вернуть как было» уже не получится.
Эти постоянные намеки на новый уровень абстракции, повторяющиеся истории внутри других историй, и, возможно, главный трюк фильма: каким бы достоверным ни казалось происходящее, в любой момент камера может отъехать назад, и перед глазами окажется очередной экран, реальный или символический. Так под хрупким куполом показного бунтарства виднеется целая Атлантида выразительных средств.
Фильмы о создании фильмов — всегда война между жизнью и киноязыком, если угодно, решение вопроса об их онтологическом статусе. Торнаторе находит им место в памяти, Феллини путешествует в собственный мир грез, где тихо проплывают белые простыни, Трюффо просто живет на съемочной площадке. Роберт Олтмен, пожалуй, не настолько одарен, чтобы разговаривать с вечностью на языке самой вечности, его стихия — это наивная Касабланка и портреты Хичкока с высунутым языком, голливудские планерки и сумеречный саспенс классических триллеров. Сверхзадача — показать некоторую синтетичность, искусственность людского бытия, которое все норовит разойтись лоскутами. Человек в подобной системе — просто говорящая голова, транслятор поступающих текстов, отсюда бесконечная возня со сценаристами, отсюда постоянный мотив повторения, самоцитирования, говорящих предметов. Вот и вся свобода воли. Даже если где-то в запределье мы обнаружим эдемские кущи и пляшущее золотыми иглами море, то нет никакой гарантии, что это не очередной стереотип, не фальшивка, пущенная с молотка Фабрики Грез. Всегда есть вероятность, что камера вновь откатится, возникнет новый наблюдатель и новая сцена, начнется следующий сон наяву. Автор обыгрывает глубинный страх о том, что все мы потерялись в иллюзорных зарослях огромного фрактала, живем в доме, который построил Джек. И кто-то извне, чередуя дни своей исполинской рукой, решает, будет ли хэппи-энд.
