XVIII век и Первая мировая: 10 лучших исторических фильмов 2018 года

Игорь Нестеров вспоминает самые важные исторические кинокартины 2018-го года

Прошлый год вышел довольно изобильным, как на классические исторические драмы, так и на различного рода «гибридные» жанры – исторические боевики, триллеры и комедии. На экраны выпущено традиционно много полотен о людях, временах и нравах Туманного Альбиона, который всегда занимал и продолжает занимать ведущее место по количеству и качеству костюмных экранизаций. Снято немало лент про мировые войны и их последствия, пара сценариев положены на евангельские мотивы. Предложенный топ-лист включает лишь те фильмы, которые отражают выбранную создателями эпоху, обладают стилевой и смысловой самобытностью, уважают факты, поднимая при этом серьёзные вопросы, ранее по разным причинам не удостоенные внимания кинематографа.

Пеплумы на библейские темы давным-давно вышли из моды и растеряли прежнюю помпезность. Тем интереснее выглядит добротно сыгранный, просто, но бережно снятый фильм про Саула Тарсянина, одного из последователей Иисуса Христа. «Апостол Павел» выигрывает у выпущенной месяцем ранее «Марии Магдалены», поскольку не искажает первоисточник и не старается показаться чем-то большим, нежели бюджетной экранизацией жития христианского святого. Фабула почти дословно повторяет историю Сына Божьего и Понтия Пилата. На месте первого оказывается сам апостол, на месте второго – Маврикий Галлас, префект Мамертинской темницы в Риме. Между ними курсирует евангелист Лука, который изредка творит чудеса, вроде исцеления смертельно больных. Актёры исправно вживаются в роли, а от облика и манеры Джеймса Фолкнера, сыгравшего Павла, веет степенностью и старой драматической школой. Безумные зверства императора-язычника Нерона остаются за кадром, античный антураж ощущается благодаря скромным, но достоверным декорациям римских кварталов и тюремных застенков. Очевидность развязки немного подмывает впечатление от просмотра, но такова судьба большинства фильмов, снятых по известным историческим и полуисторическим сюжетам.

Энергичный шпионский триллер о том, как израильские спецслужбы выследили, поймали и вывезли из Аргентины на военный трибунал – технического организатора «окончательного решения еврейского вопроса», неуловимого гестаповца Адольфа Эйхмана. Сюжет живо воспроизводит обстановку конца 1950-х годов и аргентинский общественно-политический пейзаж того времени, от которого веет духом неофашизма. Бравый отряд охотников за нацистами сыгран на редкость ловко и слаженно. На переднем плане – Оскар Айзек и Мелани Лоран. Фильм, несомненно, потерял бы часть своих достоинств, если бы роль Эйхмана досталось не Бену Кингсли, а кому-то другому. Сэр Кингсли, всем запомнившийся по «Ганди» (1982) и «Списку Шиндлера» (1993), сознательно ломает представление о себе. Злодейские черты Эйхмана передаются Кингсли столь же органично, сколь и добродетели его прежних персонажей. Лента может показаться плосковатой, но множество её сцен умело и по-новому вскрывают суть исторического события. Палач еврейского народа всячески пытается заставить агентов Моссада совершить над ним бессудную расправу, тем самым уподобить своих бывших жертв лагерной зондеркоманде. Фильм решительно настаивает, что моральная победа над нацизмом стала возможной благодаря отказу от мести ради мести и твёрдому следованию идеалам права и гуманизма. Даже если речь шла о главном инженере Холокоста.

Откровенная киноверсия последних лет жизни эпатажного писателя и гей-идола Оскара Уайльда. Актёрский бенефис, режиссёрский и сценарный дебют англичанина Руперта Эверетта, который долго и маниакально мечтал посвятить фильм своему кумиру. Скандалист и меланхолик, харизматик и мученик Уайльд получился похожим одновременно на Пола из «Последнего танго в Париже» (1972) Бернардо Бертолуччи и баварского «лунного короля» из «Людвига» (1972) Лукино Висконти. Смешав бурный темперамент Марлона Брандо с депрессивным обаянием Хельмута Бергера, Эверетт создал нечто третье и сумел воплотить на экране очень ёмкий и личный образ. Автор и исполнитель главной роли внешне мало чем похож на знаменитого попирателя моральных устоев в отличие от Стивена Фрая, сыгравшего Уайльда в постановке двадцатилетней давности. Невзирая на это, эвереттовский Уайльд куда более рельефен, аристократичен и трагичен. Викторианская Англия по-ханжески тяжеловесна, муленружевская Франция, ставшая последним пристанищем британского изгоя, распутна и ветрена. Сам Уайльд, словно печальный призрак, застрявший между мирами и эпохами. Для него дешёвые обои – хуже смерти, а безвкусие и мракобесие современников – страшнее Голгофы.

После дорогого и халтурного ориенталистского фэнтези «Великая стена» (2016) Чжан Имоу, главный киноисторик Поднебесной, вернулся к тому, что умеет лучше всего: изящному воспеванию и тонкой мифологизации китайского прошлого. Посвятив своё кино одному из эпизодов знаменитой эпохи Троецарствия, режиссёр наполнил сюжет символами, артефактами и смыслами, глубину которых вряд ли способен до конца прочувствовать западный зритель. «Тень» – это симбиоз восточной трагедии, «фехтовального» боевика и даосской притчи c мастерской хореографией битв и трепетно воссозданной аурой древности. Дымчатая, почти монохромная плёнка отсылает к традиционной китайской живописи тушью, характеры пропитаны духом средневекового ханьского эпоса, а разыгрываемое на экране действо достигает пафоса гомеровской «Илиады». Крупными мазками и плавными линиями автор рисует трусливых и жестоких деспотов, гордых женщин с изменчивым нравом и воина-раба, чей путь увенчан скорбью, славой и предательством. Двоякость этого мира – основа фабулы, а многовековые табу, кодексы чести и мести преследуют героев, словно летающие кинжалы. Несмотря на патетику, свойственную большому китайскому кино, «Тень» – эффектная работа, где есть чем полюбоваться и над чем поразмыслить.

Ещё со времён «Веры Дрейк» (2004) известно, что английский сценарист и режиссёр Майк Ли не стесняется рассказывать о бесславных страницах истории родной страны. Презентованное на Венецианском фестивале «Петерлоо» – самое убийственное киновысказывание об Англии Нового времени. Фильм Ли предельно жёстко разоблачает миф о том, что власть во всемогущей Британской империи исходила от народа, а широкие массы могли влиять на решения монарха и парламента. Сюжет сосредоточен вокруг так называемой Манчестерской бойни 1819-го года, когда гвардейские драгуны и пехотинцы по поручению королевских вельмож саблями изрубили мирный митинг за всеобщие избирательные права. Пресса назвала это событие резнёй на площади Св. Петра или Петерлоо. Никогда раньше английское историческое кино не рождало столь мерзких образов чиновников, судей, военных и правителей. Его величество Георг IV вышел олицетворением пошлости, бездарности и праздности, а британские аристократы – воплощениями алчности и самодурства. Режиссёр противопоставляет великое ничтожному, маленького человека – родовитым ворам и властолюбцам. Фильм горько констатирует, что победа под Ватерлоо ничего не стоит, если затем происходит позор Петерлоо, а знать вытирает ноги о чернь, обрекая её на бедность и бесправие.

Динамичный, смелый и жестокий вестерн в декорациях Ирландии середины XIX века. Британия заставляет ирландцев воевать за свои колониальные интересы на далёких континентах, но одновременно морит голодом, изводит террором и нищетой. Рейнджер имперской армии Фини возвращается из похода и узнаёт, что родной дом разорён английскими лендлордами, скромный урожай конфискован за неуплаты, а население молча умирает и пассивно терпит издевательства англичан. Ирландец решает, что пришла пора преподать Британии урок при помощи старого-доброго ультранасилия. Режиссёр из Дублина Лэнс Дэйли воспроизводит классический лейтмотив спагетти-вестернов о неуязвимом стрелке и акте возмездия, но вписывает сюжет в реальный исторический контекст. Великий ирландский голод 1847-го года, его виновники и причины выступают на передний план, а повторение знакомых жанровых твистов не выглядит чем-то излишним или натянутым. Фильм затейливо сводит исторические счёты: цепочка кровавых расправ над угнетателями Ирландии тянется снизу-вверх – от полицейских, приказчиков и попов до чиновников и магнатов. Личная месть, чем дальше, тем отчётливее, обретает черты национальной, а герой-одиночка превращается в народного героя. Проработка персонажей, живость сценария и свежесть тематики делают кино однозначно достойным внимания.

Картина Пьера Шолера –  попытка взглянуть на Великую французскую революцию глазами её «чернорабочих», которых затягивает водоворот истории. Поначалу может показаться, что фильм наследует традиции соцреализма и предлагает марксистко-ленинский взгляд на эпохальный катаклизм. Но дальше становится ясно, что режиссёр отказывается от тотальной героизации голодных яростных орд и ритуальных издевательств над монархией. Народные образы – архетипически выверены, портреты главных революционеров – чересчур эскизны, но довольно колоритны. Несмотря на сумбурность и витиеватость, фильм вышел осмысленным и небанальным. Согласно Шоллеру, революция – акт взросления общества, превращение сервильных подданных в ответственных граждан. Картина проводит параллель между событиями 1789-1793 годов и изготовлением сосуда стеклодувом: пусть придётся попотеть и пройти сквозь огонь, пусть первая попытка окончится провалом, но затем люди научатся делать правильный выбор. Нет сомнений, что режиссёр – закоренелый филантроп и его вера в людей абсолютна. Поэтому «Один король – одна Франция» – фильм о романтике свободы под аккомпанемент пламенных гимнов и всеобщего ликования. Здесь не услышать лязга гильотины и не увидеть жестоких расправ. Народ ещё не успел ощутить жажды крови, а Революция ещё не начала пожирать своих детей.

Вряд ли кто-либо всерьёз мог представить, что создатель трилогий «Властелин Колец» и «Хоббит» займётся исторической документалистикой и вдобавок сможет сказать нечто новое и важное для жанра. Но Питер Джексон обманул ожидания и совершил масштабный акт оживления истории: обработал, раскрасил, оцифровал и озвучил десятки плёнок вековой давности, дополнив их фотографиями и наполнив архивными комментариями британских ветеранов Первой мировой войны. Получилось проникновенно, злободневно и ни на что не похоже. Как правило, документальное кино не располагает к эмоциям и рефлексии. Но фильм Джексона иной. По уровню эмпатии и отражения личного солдатского опыта эта киноработа сравнима вовсе не с прочими военными лентами, а с лучшими романами Эриха Ремарка и Эрнеста Хемингуэя. За просмотром возникает чувство, будто наблюдаешь не за чужими давно умершими людьми, а за кем-то очень близким и хорошо знакомым. При этом режиссёр никого не превозносит и не выжимает слёз. Движущая сила фильма – обнажение военного абсурда, глупости и нелепости потерь. Ведь правда такова, что война не порождает ни вечных героев, ни бессмертной славы, более того, медленно, но неотвратимо исчезает из памяти поколений. Новозеландец очистил воспоминания от тлена и воскресил из небытия. Честь и хвала.

Доподлинно неизвестно, что заставило Йоргоса Лантимоса перейти с психоделических триллеров на поле исторических экспериментов, но внезапная перемена явно пошла на пользу, как самому режиссёру, так и его творческим поискам. Нет больших сомнений, что «Фаворитка» – квазиисторическая картина, в которой фарс постоянно одерживает победу над фактом, а муза Талия норовит сорвать платье с музы Клио. Калибруя собственный стиль, Лантимос то сочиняет занятные оммажи кубриковскому «Барри Линдону» (1975), то препарирует омерзительно прекрасное кинобарокко Питера Гринуэя. Однако это нельзя назвать эпигонством, скорее, ироничной шарадой. Лесбийский эпатаж фемининного XVIII столетия просвечивает сквозь кадры. Пышные наряды и ролевые игры придворных подчёркивают извращённую красоту и куртуазную пошлость эпохи. Женоподобные джентльмены-склочники и андрогинные дамы-охотницы отталкивают и притягивают, возмущают и очаровывают. Красочный дуализм фильма (борьба двух соперниц и двух партий, чередование двух цветов, чёрного и белого) передаётся, как на уровне смыслов, так и на уровне эстетики. Полотно Лантимоса отражает галантный век, словно зеркало, покрытое патиной. За позолоченным великолепием – мир лукавого бесстыдства, за образом капризной королевы – больная вдова, побитая судьбой и утомлённая короной, за монаршими забавами – одиночество власти, которая ищет, но не может найти островок доверия в океане интриг.

Кареты скрепят колёсами, потоки людей скользят вдоль улиц и скверов, трамваи и авто врываются в лошадиное царство, где-то вдали звучит чардаш и слышится Ференц Лист. Прекрасная эпоха струится тихо, размеренно и безмятежно, пока модистка Ирис Лейтер, главная героиня и наш сталкер по шляпно-жилетному Будапешту, не начинает падать в кроличью нору. После технически новаторской, но сюжетно вторичной концлагерной фрески «Сын Саула» (2015) оскароносец Ласло Немеш решил нырнуть глубже в исторический омут и посвятил новую работу европейскому концу времён. Экзотичная манера венгерского режиссёра – блуждающая камера, следующая за одним-единственным персонажем и показывающая реальность его глазами, переносит в тщательно воссозданный мир начала прошлого века, позволяет впитать его звуки и зримые образы. Фабула напоминает загадочно-кошмарный сон, где пируют аристократы и бесчинствуют анархисты, строятся заговоры и разоблачаются тайны венского двора. Здесь проносится бессчётная вереница тревожных и зловещих символов, ярких лиц и бледных ликов, правдивых и ложных знаков. Юная Ирис, словно сомнамбула, мечется между людьми и локациями, чтобы найти своё прошлое и обрести будущее. Фильм аккуратно раскладывает материю, из которой соткана история, и демонстрирует, что невозможно предугадать движение цайтгайста и различить все ноты национальной рапсодии. Внешний блеск эпохи может утаивать от людских взоров её червивое нутро: стены элегантного дома мод – прятать элитный бордель, а изящная дамская шляпка скрывать до нужного момента очередного герострата. Вот почему нет причин ужасаться внезапной смене декораций. Сегодня – балы, красавицы, лакеи, юнкера. Завтра – пулемётные дзоты, окопная грязь и рокот мировой войны.