Артур Сумароков представляет свою версию 10 лучших фильмов 2016 года
Иранская лента, стремящаяся разрушить все существующие стереотипы про кинематограф Востока. Метакино, мокьюментари, мистический триллер, неонуар, исторический детектив – и ни одно из этих жанровых определений не даст чёткого понимания всего затронутого режиссером контекста. Иносказательно ироничная, эта картина одинаково аппелирует как к персональному опыту самого режиссера, так и к общим моментам истории. Проваливаясь порой в хаос сюрреализма, Мани Хагиги пытается разъяснить диалектику страха, кошмарного непонимания того что происходит вокруг. Но даже более чем внятный финал расставляет акценты не до конца, оставляя зрителя сомневаться в реальности рассказа.
О славных временах французского экстремального кинематографа сейчас вспоминают достаточно редко, поскольку и оно само прежние признаки жизни не подаёт, так как основная часть его резидентов – Гаспар Ноэ, Паскаль Ложье, Александр Ажа, Катрин Брейя – давно ушли в тень или же исписались. Но тем приятнее выход такой картины как “Сырое” дебютантки Джулии Дюкорно. В сюжете ленты, повествующей о том как ярая вегетарианка Жюстин путем бесхитростной инициации начала менять по хардкору свой прежний рацион, слишком легко усмотреть внутренний конфликт мировоззрений. Для общества потребления сама постановка вопроса “кем быть” и “что есть” кажется лишённой своей сущностной значимости, так как “Сырое” это в первую очередь психопатологического свойства драма о самоидентификации, о новой социальной и телесной нормативности в условиях обобществления дегенерации ряда институциональных направлений. Дюкорно в своей киноязыковой манере взаимодействия со зрителем близка к Леосу Каркасу и Филиппу Гранрийе, нежели новой волне французского хоррора.
Шайа ЛаБаф сейчас является в большей степени перформативной фигурой contemporary art, нежели исключительно актёром. Формально отвязавшись от большого Голливуда, ЛаБаф изредка находит себя на съёмках лент, мало чем отличающихся от его троллинговых арт-перформансов. “Американская милашка” Андреа Арнольд из таких работ: неторопливое, сюжетно эскизное роуд-муви, в котором отчетливо возникает ощущение контекстного пересечения с работами Хэла Эшби, Джона Кассаветиса и Вернера Херцога. Основа, корневая суть ленты – не поиск самого себя, но просто путешествие, физическое растворение во вневременных реалиях США.
Миа Хансен-Лёв больше известна в европейской богемной тусовке в качестве жены французского постановщика Оливье Ассаяса и, гораздо в меньшей степени, как тоже режиссёр. “Будущее” 2016 года это уже четвертая по счету режиссерская работа Мии Хансен-Лёв, но вместе с тем и ставшая самой ее известной, во многом за счёт присутствия в главной роли этой картины Изабель Юппер. В прошлом году знаменитая актриса слишком часто примеряла на себя неоднократно отыгранные роли, и “Будущее” в этом контексте видится как этакая “Пианистка”, будь она снята, допустим, Брессоном или Бергманом. Но ближе всего картина к “трилогии цвета” Кшиштофа Кесьлевского, при том что Миа Хансен-Лёв вполне естественно ищет свои возможности к вокабуляции киноязыковыми приемами тем личностного обновления и экзистенциальной рефлексии.
Режиссер Дэнни Перез заставил о себе говорить в узких кругах молодых киноавангардистов в 2010 году, когда под вдохновлением музыки Animal Collective снял “фильм” “Oddsac”. Собственно, это пятидесятиминутное видео не было полноценным фильмом; при полном отказе от нарративной структуры “Oddsac” скорее являл собой психоделический видео-арт, снятый не без прямого влияния Ника Зедда. В своей второй режиссерской работе, фильме “Антирождение” Перез фиксирует маргинальное сновиденческое существование главной героини, для которой беременность становится катализатором деконструкции ее реальности. Выморочный контекст ленты, стыкующийся с линчевским мировосприятием и онтологией телесности Кроненберга, аппелирует не столько к познанию “женского”, но – “человеческого”. Антикино становится в итоге трамплином для прямого режиссерского размышления о (вы)рождении человеческой сущности.
“Сальный душитель” режиссёра Джима Хоскина – яркий пример существования bad taste в современном гипертекстуальном кинопространстве. Застрявший между отливающим дискотечным неоном восьмидесятых и десубьективизированной современностью, дебютный фильм Хоскина рассматривает архетипический сюжет об отношениях взрослых детей со своими перезревшими родителями в духе раблезианства, не чуждаясь языка тотального абсурда и/или ультранасилия. Хоскин, бесспорно, отлично владеет культурологическим контекстом, снимая свой фильм на стыке социальных эскизов Джона Уотерса и китчевой эстетики Ллойда Кауфмана, но в междустрочье “Сальный душитель” это ещё и лирическая история любви отщепенцев, этаких американских Строшеков, заточенных в собственном микромире абсолютной размытости свободы воли.
Суровый феминистский вестерн, к тому же не слишком изящно пинающий религию. Впрочем, Кулховен с этой картиной, в чем-то заставляющей вспомнить итальянские эксплуатационные спагетти-вестерны и ранние ленты Пола Верховена, вошёл в авангард современных, ещё и не обголливудившихся режиссёров из Европы, не боящихся порой своими фильмами попасть вне существующего контекста или наоборот настолько с ним переборщить, что это по итогу будет восприниматься как нескрываемая ирония. “Преисподняя” – кино слишком двусмысленное и слишком плотное по своей фактуре, чтобы его можно было встроить в что-то одно. Крайне мизантропический фильм, который встречает зрителя практически сразу болезненным ультранасилием.
Не самый жизнеутверждающий мультфильм, снятый по сценарию Селин Скьямма, в свою очередь основанном на романе Жиля Пара. Собственно, что и радикально отличает этот мультфильм от привычной диснеевской анимации или пиксаровской вселенной, так та самая настоящая искренняя честность диалога со зрителем, ибо темы, затронутые Баррасом в своей картине, являются предметом больших разговоров с детьми: смерть, насилие, секс, поиск себя, принятие своей социальной роли. Без лишнего сюсюканья, предельно жизненно и – оттого в чем-то на грани фола, но “Жизнь Кабачка” это не пилюля от реальности, это сама реальность.
Американский андерграундный художник и режиссёр Фил Стивенс в своей второй полнометражной ленте, фильме ужасов “Совесть”, рассказывает историю о муках совести у некоего безымянного преступника, проснувшегося в лесу со следами увечий. Восстановление памяти окажется чреватым по-настоящему жуткими событиями. “Совесть”, как и “Колыбельная скорбной тайне”, не пытается быть понятой, поскольку режиссёр в первую очередь стремится к кристальной экстремальности происходящего в кадре. То что главными источниками вдохновения режиссёр выбрал для себя Дэвида Линча и Гая Мэддина не скрывается, и фильм, стилизованный под черно-белый ночной кошмар, довольно быстро погружает зрителя в абсолютный персональный ад, из которого выбраться нереально. Фильм как дагерротип искаженного болью сознания, которое не может выбраться из пут насилия и безумия.
Живой классик филиппинского кинематографа, редкий фильм которого длится среднестатистические полтора часа, Лав Диас в своей ленте, представленной впервые на прошлогоднем Берлинском кинофестивале, обращается к многослойному, состоящему из пластов большой истории, литературы и авторского кинотекста, нарративу, снимая второй, после “Эволюции филиппинской семьи”, главный фильм в своей карьере. Монументальное, запечатанное в монохром, повествование является редким типом кинематографа par excellence, дающее зрителю практически утраченное возвращение к первобытной магии кино, когда и кино оказывается тождественно реальности. “Колыбельная скорбной тайне” – молчаливая поэма о филиппинском мироощущении.
