Парадоксы киноистории
Суворов, 1940, Михаил Доллер и Всеволод Пудовкин
Андрей Волков – о фильме Михаила Доллера и Всеволода Пудовкина
В мае этого года жизнь и подвиги выдающегося военачальника А. В. Суворова (1730 – 1800) вспоминались не раз. Сначала в прокат вышел анимационный фильм о его завоевательных походах, а затем 18 мая был день памяти самого Суворова. Несколько позднее наш национальный лидер заявил, что Пётр I не завоёвывал, а возвращал исконно русские земли. Зная особую любовь В. В. Путина к альтернативной истории, не приходится сомневаться, что эти его слова вполне можно отнести и к заграничным походам А. В. Суворова, тем более что ему всегда и везде сопутствовал успех. Никак боженька поцеловал – и вот уже не служивший в армии министр обороны С. К. Шойгу предложил канонизировать Суворова. Учитывая, что уже канонизированы Дмитрий Донской, Александр Невский и Фёдор Ушаков, не приходится сомневаться, что канонизация екатерининского полководца Суворова лишь вопрос времени.
В наши дни патриотизм плохо усваивается народными массами, хотя регулярно поставляется в кинотеатры под личиной исторического кино. Дело, думается, не в том, что наш народ не любит собственную славную историю, а в отсутствии искренности, казённой отчётности и популистском характере многих современных российских исторических фильмов.
Однако в 1930-е гг. настроения были иные. Молодое советское государство, перерубив пуповину царской России, тем не менее, откликалось на запрос народных масс на историческую героику. Коммунистическая идеология по своей сути была интернациональной, не привязанной к конкретной стране или народу, однако И. В. Сталин понимал, что мечтой о «светлом завтра» народ не подчинить. Необходимы примеры сегодняшних побед, желательно в их сопоставлении с подвигами дней минувших. Историческое кино также решало политические задачи – молодое советское государство в кольце врагов так же, как при Петре или Екатерине, а потому необходима твёрдая рука и решительная борьба с «пятой колонной».
История в 1930-е находилась под идеологическим гнётом так же, как сейчас, однако, подобно тому, как не желавшие петь «аксиос» партии и правительству историки массово эмигрировали из современной тематики в домарксистские века, так и режиссёры упорно трудились над разработкой сюжетов на основе истории. В современном кино в этот период господствовала теория бесконфликтности, когда лучшее боролось с хорошим, или же создавались оторванные от жизни сказки, вроде картин Ивана Пырьева и Григория Александрова. Редкие попытки честно рассказать о настроениях современников порой встречали не только непонимание неусыпно следящих за инженерами душ критиков, но даже резкое неприятие и запреты. В качестве примеров достаточно назвать «Бежин луг» С. М. Эйзенштейна и «Строгий юноша» А. М. Роома, прокат которых стал невозможен по причине выхода за границы искусственно созданного направления в советском искусстве – социалистического реализма.
Главный режиссёр «Суворова» Всеволод Пудовкин (1893 – 1953) фигура более чем заслуженная и интересная. Он пришёл в кино с полей Первой Мировой войны и сразу включился в разработку киноязыка. Монтажно-поэтическая школа или советский авангард, к которому он принадлежал, внесла большой вклад в создание собственного языка кино, параллельно изучая и перерабатывая опыт как французских и немецких авангардистов, так и американских мастеров экрана, вроде Дэвида Уорка Гриффита и Чарльза Чаплина. Советские кинохудожники 1920-х гг. не придерживались общих взглядов и были во многом искусственно объединены термином «монтажно-поэтическая школа» поздними критиками и киноведами.
Однако и Сергей Эйзенштейн, и Всеволод Пудовкин, и Лев Кулешов, и Дзига Вертов, и Александр Довженко большое внимание уделяли монтажу, справедливо считая его главным отличием кино от всех других искусств. Кадры, помещённые рядом, способны вызывать у зрителя самые разные ассоциации (знаменитый эффект Кулешова и его же географический эксперимент), а монтаж может осуществляться не только в соответствии с логикой сценического действия, но на уровне идей, сопоставлений, сравнений. Классическим примером метафорического монтажа стали знаменитые кадры из дебютного шедевра Всеволода Пудовкина «Мать» – весенние ручейки, знаменующие таяние льда с приходом весны, ледоход на реке смонтированы с эпизодами демонстрации трудящихся.
Кадр из фильма “Суворов”
Несмотря на идеологическое содержание работ классиков советского авангарда 1920-х гг., их формальные поиски и усложнённый киноязык стали совершенно невозможны при Сталине. Кино должно быть понятно народным массам, служить политическому воспитанию граждан, а художник должен заниматься не самовыражением, а отражением в своих полотнах объективных социально-политических процессов. Оттого немалое количество советских формалистов в 1930-е гг. встретились с жёсткой сталинской цензурой, даже любимый вождём С. М. Эйзенштейн. Говорить о современности языком казённого плаката ожидаемо стал удел конъюнктурщиков, а талантливые постановщики предпочитали создавать историческое кино, пользуясь рассуждениями политических теоретиков о патриотическом воспитании трудящихся масс.
Расцвет исторического кино в 1930-е был не только инициирован сверху, лично товарищем Сталиным, любившим историю не меньше, чем нынешний товарищ чекист, но и поддержан запросом народа на положительные примеры. Когда кругом враги, когда газета «Правда» постоянно пишет о саботаже в разных сферах жизнедеятельности общества, хочется опереться не на злобу к врагам народа, а сплотиться вокруг положительного образца. И, к чести сталинской пропаганды, несмотря на жестокость политических репрессий, она не возводила в культ ненависть к пятой колонне и национал-предателям. Оттого, возможно, кинематограф сталинской поры до сих пор востребован зрителями, в отличие от подзабытого киноискусства Третьего Рейха.
Вот и «Суворов», созданный Всеволодом Пудовкиным и его постоянным соавтором Михаилом Доллером (1889 – 1952), начинавшим свой путь в недрах советского авангарда, является, как почти все советские фильмы 1930 – 1940-х гг., с одной стороны примером сталинской пропаганды, а с другой – образцом здорового патриотического кино, с правильно расставленными нравственными акцентами. Режиссёры, имея чуть больше свободы при обращении к историческому материалу, показали Суворова как отца солдатам, живого, немного сумасбродного полководца. Его конфликт с Павлом I, проводившим в жизнь прусские порядки, является главным в сюжетной конструкции. Идеи будущего императора о создании механизированной армии, где солдат лишается субъектности и становится механизмом, вызывают решительный протест со стороны Суворова, который говорит наследнику престола, что с такой армией победить невозможно.
И. В. Сталин пусть имел замечания относительно сценария фильма (один из авторов Николай Равич даже был арестован и девять лет провёл в заключении – его имя, конечно, не указано в титрах), выступая против излишней доброты Суворова, которая, по мнению генералиссимуса, не помогла бы ему выиграть сражения, однако к кардинальной переделке литературного материала замечания Сталина не привели. Поскольку тот же Сталин не раз критиковал другие сценарии за нежизнеспособность характеров и примитивные конфликты. Режиссёрам, таким образом, надлежало лавировать между Сциллой и Харибдой – с одной стороны снимать в русле трактовки исторических личностей главным цензором страны, а с другой – не создавать слишком примитивные, подобострастные образцы.
Если Ларс фон Триер в известном документальном фильме ставил перед своим старшим коллегой и учителем Йоргеном Летом «пять препятствий», преодолевая которые, тот создавал произведения искусства, то режиссёры сталинского времени сталкивались с препятствиями вполне реальными, а ценой ошибки могло быть как отстранение от работы, так и тюремное заключение. Особенно это касалось сценаристов – согласно статье историка А. Г. Латышева «Сталин и кино» (1988), суровой сталинской критике и репрессиям, прежде всего, подвергались мастера экранного слова. К постановщикам генералиссимус был чаще всего мягок, возможно, по причине сходства режиссёрской профессии с должностью руководителя страны. Ведь и свои собственные неудачи И. В. Сталин списывал на перегибы на местах или даже откровенное вредительство.
Всеволод Пудовкин, как многие режиссёры того времени, хотел бы создавать фильмы на современном материале, однако не желал творить сказки и бесконфликтные драмы. Опыт подобной постановки у него уже был – картина о советских лётчиках «Победа» (1938) стала классическим примером бесконфликтного искусства, бравурной, торжественной, неживой и схематичной. Потерпев неудачу на современном материале, Пудовкин ушёл в историческую тематику, вернувшись к современности лишь в период войны.
«Суворов», созданный Всеволодом Пудовкиным и его постоянным соавтором Михаилом Доллером (1889 – 1952), является, как почти все советские фильмы 1930 – 1940-х гг., с одной стороны примером сталинской пропаганды, а с другой – образцом здорового патриотического кино, с правильно расставленными нравственными акцентами.
Искусство Пудовкина было связано с репрезентацией сильных страстей, неординарных событий, запечатлением общественных сдвигов или же осмыслением биографий исторических личностей. Как и практически все постановщики советского авангарда, Всеволод Пудовкин чувствовал себя неуверенно и скованно в тех сюжетах, где требовалось держать внимание зрителя за счёт тихих драм – семейных, бытовых, внутренних мучений героев. Сталинское время тем более и не способствовало изучению души отдельно взятого человека, вне коллектива и общественных процессов. Такие фильмы, как например «Строгий юноша», нередко обвиняли в мелкотемье, нежелании режиссёра показывать жизнь в её революционном развитии, что было сродни обвинению в предательстве идеалов советского коммунизма.
Однако на историческом материале большой талант Пудовкина раскрылся с почти такой же силой, как в период 1920-х гг., когда он создавал революционные поэмы, отмеченные особым кинематографическим языком. Режиссёр довольно смело, особенно учитывая замечания Сталина относительно первоначального сценария, противопоставляет военную муштру Павла I воинскому братству Суворова. Полководец для своих солдат не просто военачальник, но отец. А строгость отца не то же самое, что самодурство командира – она вызвана любовью, а не желанием показать кто здесь главный.
Возможно, И. В. Сталин позднее осознал, что изображение Суворова в качестве отца солдатам не только не противоречило его блестящим военным победам, но, более того, находилось в тесной взаимосвязи изображения самого Сталина как отца народов. Да и зрители легко откликнулись на мифологизированный, но зато такой близкий образ полководца-отца, который всегда готов заступиться за своих подчинённых и своим авторитетом уберечь их от гнева вышестоящих начальников. Фильм в итоге получил три Сталинские премии за 1941 год.
Более того, так совпало, что основной конфликт картины относительно самой сути армии легко лёг на благодатную почву немецкого вторжения, произошедшего спустя полгода после выхода фильма в прокат. Армия Третьего Рейха, объединённая политической волей фюрера, одетая в одинаковые мундиры, одинаково мыслящая, противопоставлялась уже в фильмах военного времени, включая те, что были сняты В. И. Пудовкиным, пёстрой, многоголосой Красной армии, объединённой не слепым следованием инструкции и не обожанием очередного цезаря-завоевателя, а любовью к своей стране, людям, её населяющим, которых ни в коем случае нельзя отдать на поругание врагу.
Мастерство батальных сцен, включая новаторски применённую режиссёром репортажную съёмку, запечатлевшую не только динамику боя, но и непохожесть отдельных лиц, индивидуальные, живые эмоции, придавало особую убедительность драматическим сценам фильма, спорам Суворова с Павлом I и всем его окружением. Только индивидуальности, а не прусские болванчики, могут одерживать победы, ибо им придаёт уверенности не осознание себя винтиком в военном механизме, а ощущение своего человеческого достоинства. Каждый солдат ценен и важен, каждый вносит вклад в победу.
Несмотря на завоевательный характер походов А. В. Суворова, никому в советские годы не приходило в голову объяснять их возвращением былого величия страны. Парадоксально, но факт – героизация завоевательных походов не способствовала у советских граждан желанию повоевать на чужой земле, как делали предки. Сталинская пропаганда, несмотря на постулирование главного принципа соцреализма – коллектив важнее человеческой единицы – способствовала формированию образа великой страны, на протяжении всей её истории, а сильной стране незачем с кем-то мериться оружием. Нацистская пропаганда, напротив, постулировала у немцев чувство униженности, «страны, которую мы потеряли» и разжигала ненависть ко всем, кто мешает всей нации войти ровным строем в рай. Правда, не факт, что этот рай не захочет в итоге вступить в НАТО.
