Антон Фомочкин о новом фильме Люка Бессона
Матрешка – доходчивая аллегория. Бессон собирает свой кинематограф с нуля, поочередно, один за другим, вскрывая архетипы, которые разрабатывал и перемешивал в сюжетах последние 30 лет. Еще матрешка – бренд, такой же, как КГБ или ЦРУ. Само появление этих понятий в сюжете дает зрителю подсознательное представление, которое автору удобно проминать под собственную внутрифильмовую вселенную. Титр «Девяностые» работает лучше любого хромакея. Люк, кажется, подобно своей же Люси, понял абсолютно все – ему не требуется эпоха как фотографическая реальность, его не интересует антураж или эффект узнавания. Им движет внутреннее ощущение абсолюта, того, что красиво, и этому не способно помешать наличие атрибутов сегодняшнего дня в кадре или надоедливая топографическая точность в перемещениях.
Кадр из фильма «Анна»
В той же системе «банковская карта» становится олицетворением Америки, а измайловский рынок – засильем красоток в узорчатых платках, торгующих параллельно учебе. Рай для скаута любого агентства. Все здесь верещат о собственном безверии и преданности, а после рады обманываться. На этих шаблонах в фильме построена работа любой разведки. По прописанному сюжету безликая Анна движется к ценным «объектам», меняя по ходу парики, имена, пароли, явки. Она играет, примеряет на себя чужие жизни. Давно шпионский мир так бесстыдно не был использован в развитии автометаописания. Понятие камеры и оружия сливается. Зритель для Бессона – бессильный перед художественным образом человек, которого можно бить фотоаппаратом, он будет лишь аффективно корчить те эмоции, которые требуются. Зритель для Бессона – любая жертва охоты спецслужб, купившаяся на разыгрываемое действо в исполнении красивой девушки.
Постановщика, бороздившего в своих работах и земные широты, и просторы вселенной нарратив перестал интересовать вовсе. Заметно это было по все той же «Люси», в которой все ограничители были благополучно отброшены на двадцатой минуте и фильм превращался в гонку с самим собой – как быть громче, больше, выше, эффектнее, соразмерно прогрессировавшему в геометрической прогрессии осознанию главной героиней собственных возможностей. Панелька на Домодедовской сменяется поочередно парижскими апартаментами и курортным бунгало. Жилые объекты сопровождает непрерывная тоска, по любви, свободе, родине, которые есть все те же камни из «Пятого элемента”» но теперь Анне необходимо возлюбить саму себя. Так как аватарами что родины, что свободы оказываются мужчины, которым она покорна, а лесбийское прикрытие как элемент тянущегося притворства ее только угнетает.
Постановщика, бороздившего в своих работах и земные широты, и просторы вселенной нарратив перестал интересовать вовсе. Заметно это было по все той же «Люси», в которой все ограничители были благополучно отброшены на двадцатой минуте и фильм превращался в гонку с самим собой.
Анна, находясь напротив объектива, принимает нужные позы, приходит к решениям благодаря славянской смекалке и разыгрывает многоходовочку с одной целью – избавления от сюжетных пут. Нет сомнений в ее киногении. За выразительностью для Бессона очевиден и ее содержательный аспект: женственность, суть границы между силой и слабостью, между желанием окружающих проникнуть в нее и ее противодействием, когда холодное или огнестрельное оружие так или иначе проникает в их тела. Она все движется, и нет сомнений, что «Анна» – следующий шаг на пути к двухчасовому хореографическому номеру, где многообразие мужского мира падет к ногам следующей экранной героине Люка. Пока же делу время, потехе час. Анна танцует с пистолетом наперевес, временами прерываясь на шахматные партии.
