Цена свободы
Грязные снимки (Dirty Pictures), 2000, Фрэнк Пирсон
Андрей Волков – о телефильме Фрэнка Пирсона
Американский режиссёр Фрэнк Пирсон (1925 – 2012) в первую очередь славен как талантливый сценарист, лауреат премии «Оскар» за классическую криминально-социальную драму Сидни Люмета «Собачий полдень» (1975). Однако и как постановщик Пирсон получал награды, даже за эту не самую лучшую свою картину «Грязные снимки», которая была удостоена «Золотого глобуса» как лучший мини-сериал или фильм на ТВ.
Для фильмов, снятых Пирсоном, характерны традиционная режиссура и некая публицистичность, даже декларативность приёмов и выводов, что не есть плохо. Не все поймут эзопов язык или даже придадут метафорическому высказыванию совершенно другой смысл. Есть же те, кто даже христианскую сентенцию «не мир пришёл я принести, но меч» понимают в милитаристском ключе. А уж про то, как вольно обращаются с Кораном мусульманские богословы, выставляя ислам то религией мира, то вдруг начиная рассуждать про священную войну, и говорить не стоит.
«Грязные снимки» посвящены вроде бы частному случаю запрета выставки фотографий андеграундного художника Роберта Мэпплторпа вскоре после его смерти в марте 1989 года от СПИДа. Если в ряде предыдущих фильмов, вроде «Гражданина Кона» (1992) и «Трумэна» (1995) публицистичность была начинкой в гамбурге вполне художественного повествования, то «Грязные снимки» частично находятся на стыке игрового и документального кино. Хроникальные кадры с Мэпплторпом и критиковавшим свободу слова политиком-консерватором Патриком Бьюкененом сочетаются со специально записанными интервью с целым рядом экспертов – известной актрисой Сьюзан Сарандон, ставшей героиней одной из фотографий опального художника, политическим обозревателем консервативного толка Уильямом Ф. Бакли, писателем Салманом Рушди, вызвавшим своим романом «Сатанинские стихи» гнев исламских фундаменталистов, а также конгресменом-демократом Фрэнком Барни. Параллельно, вбирая в себя элементы документальности, разворачивается вполне игровое повествование, причём Пирсон, как опытный сценарист, усложнил драматургию фильма побочной линией судебной драмы.
Ведь именно в суде должен доказать свою невиновность директор Центра современного искусства Деннис Барри, в филигранном исполнении уже игравшего у Пирсона Джеймса Вудса. Фрэнк Пирсон не прибегает к формализму, что наверняка бы сделали такие представители Нового Голливуда, как Роберт Олтмен и Брайан Де Пальма, не раз затрагивавшие социальные темы в своих полотнах, а скорее следует в фарватере академического мейнстрима, опираясь на заветы Сидни Люмета, для которого Пирсон не раз писал сценарии. Этот классик американского кино принадлежал к тем редким постановщикам, кто больше всего ценил качественную драматургическую основу. В то же время Люмет не был склонен к декларативности, давая в своих социальных драмах, включая «Собачий полдень», широкий срез общества, а выводы предпочитал доверять зрителю.
Итак, «Грязные снимки» – самый публицистический фильм режиссёра Пирсона, но стал ли он от этого хуже? Едва ли. Конечно, постановщики уровня Сидни Люмета вполне могли бы развернуть этот же сюжет в реалистичную социальную драму, построенную на столкновении характеров и мнений, а не на причудливом сочетании постановочных интервью и игрового материала. Однако Пирсон, являясь блестящим сценаристом, как постановщик был крепким середнячком. Тем не менее, акцент тут стоит сделать на прилагательное «крепкий» – почти все режиссёрские работы Фрэнка Пирсона заслуживают хотя бы одного просмотра, особенно его ленты 1970-х гг., когда он находился под влиянием с одной стороны недавно возникшего Нового Голливуда, а с другой Сидни Люмета, одновременно делавшего ставку на театральную природу кино и широко использовавшего натурные съёмки.
Кадр из фильма “Грязные снимки”
В отличие от своего своеобразного учителя Сидни Люмета, автор «Грязных снимков» съёмку на улице сводит к минимуму, предпочитая более простую работу камеры в помещениях, а когда основная мысль теряется в веренице второстепенных разговоров героев, Фрэнк Пирсон прибегает к телехронике и интервью с экспертами, рассказывающими не столько даже о Роберте Мэпплторпе, сколько о том, насколько нужна цензура в демократическом обществе.
Обвинять режиссёра в декларативности выводов и ходульности некоторых второстепенных героев и эпизодов не стоит – Фрэнк Пирсон сознательно выбрал такой приём, который, возможно, отчасти оправдан в условиях телефильма. Показать общественный контекст истории кинематографическими средствами режиссёр не мог по причине ограниченного бюджета, а придумать более убедительные столкновения умов и идеологий, особенно в эпизодах судебного заседания, помешало желание постановщика непременно и максимально просто донести свою мысль до каждого зрителя, так что финал картины даже сопровождён открытым текстом или скорее воззванием к обществу.
Сидни Люмет и Роберт Олтмен от такой тенденциозной режиссуры пришли бы в ужас, однако ленту спасает с одной стороны искренняя озабоченность автора неприкосновенностью свободы слова, а с другой – максимально точная, тонко нюансированная игра блестящего лицедея Джеймса Вудса, который справедливо получил номинации на «Золотой глобус» и премию Гильдии киноактёров. Сама же лента выиграла в сложном поединке у таких отличных постановщиков, как Стивен Фрирз, Ив Симоно, Рассел Малкэхи и Джозеф Сарджент – ну, будем считать, что их работы об угрозе ядерной войны, самой ядерной войне, суде над нацистскими преступниками и биографии кубинского музыканта Артуро Сандовала показались жюри «Золотого глобуса» менее актуальными.
Причина успеха не самой лучшей, даже сыроватой ленты Фрэнка Пирсона «Грязные снимки» кроется, конечно, в главной теме. Свобода слова – одна из основных ценностей американской демократии, которая защищена Биллем о правах. В свете принятых к настоящему дню в России всевозможных ограничений, скоро сама дискуссия о свободе слова и правах человека будет объявлена вне закона, а уж про российские аналоги фильма Фрэнка Пирсона, например, о постыдном суде над организаторами выставки «Запретное искусство-2006», остаётся только мечтать.
Фрэнк Пирсон, возможно, где-то погрешил против художественности, высказался неуклюже или же излишне прямо, как принято в публицистике, однако его мысль о важности свободы слова для демократического общества заставляет примириться с немногочисленными огрехами постановки. Действительно, если допустить цензуру в одном случае, согласиться с демагогией не умеющих жить в открытой среде политиков, то очень скоро, подобно раковой опухоли, она распространится на весь социум и единственным мерилом нравственности станет государство, которое заботится, прежде всего, о сохранении самого себя.
Все государственные образования по своей природе тоталитарны, не любят критику, и отношения между разными группами способны регулировать лишь при помощи репрессивной машины. Однако наличие свободы слова – главное препятствие на пути превращения государственной власти в левиафана. И только те страны становятся демократическими, где общественные силы способны отстоять своё право вести равный диалог с властью. Тоталитаризм наступает тогда, когда народ теряет субъектность и превращается в население, неразличимую серую массу, вроде скота, которую можно промаркировать нацистской свастикой и вести в рай по дороге, усеянной трупами.
Ленту спасает с одной стороны искренняя озабоченность автора неприкосновенностью свободы слова, а с другой – максимально точная, тонко нюансированная игра блестящего лицедея Джеймса Вудса
Фрэнк Пирсон, будучи одарённым кинохудожником, всегда чутко улавливал не только настроения народа, но и те угрозы, которые в ещё недопроявленном виде витают в воздухе. Это как предчувствие гражданской войны, о чём пели ДДТ в 1980-е гг. В «Кто-то должен снять это…» (1990) чуткий режиссёр коснулся темы обоснованности применения смертной казни в цивилизованном обществе, в «Гражданине Коне» (1992) показал, как трусость и приспособленчество в угоду политической конъюнктуре ведут к деградации личности, нравственному распаду. А в «Грязных снимках» объектом внимания постановщика выступила собственно свобода слова, отсутствие которой открывает дверь для репрессивных государственных законов.
Режиссёр был убеждён, что любые нападки на свободу слова, любые попытки что-либо ограничить приведут к тому, что в конечном счёте будет ограничено всё, и ты, как писал А. И. Солженицын в «Архипелаге ГУЛАГ», не будешь вправе рассказать даже о событиях собственной жизни. Картина Пирсона, в ущерб художественности, наполнена легко считываемыми публицистическими идеями. Режиссёр, как мы уже сказали, не снимал для вечности, а творил в угоду текущему политическому моменту – спровоцировать дискуссию в обществе о продолжающемся наступлении консерватизма.
После президентов-консерваторов Р. Рейгана и Д. Буша-старшего, робкий либерализм Билла Клинтона, например, в области защиты прав гомосексуалов, воспринимался в штыки охранителями традиционных ценностей. К сожалению, эти самые охранители не способны как-то иначе их защищать, например, создавая привлекательный образ традиционной семьи и христианских ценностей, кроме как требованиями запретить всё, что их раздражает. Пирсон, чья молодость пришлась на глухие пуританские 1950-е гг., воспринял ветры перемен, подувшие не только в США в 1960-е, но и во всём мире, включая СССР. Идеалы свободы, здоровой общественной дискуссии были предпочтительнее для Пирсона, нежели вмешательство государства с его силовиками, всегда готовыми «тащить и не пущать».
Впрочем, какие бы ни были риски для демократических ценностей в самой демократичной стране, а сам факт того, что на консервативном телевидении снимаются такие острые ленты для вечернего показа, когда вся семья в сборе, говорит о том, что американцам пока беспокоиться не о чем. Разномыслие, святость которого засвидетельствована ещё апостолом Павлом, главный враг любой цензуры. Так что едва ли в США близок день, когда толпы честных налогоплательщиков, забыв нравственные законы, сядут в танки и поедут освобождать «наших» в Канаде, потому что по телевизору сказали, что там враги.
