Papa, don’t preach
Отец (The Father), Флориан Зеллер
Артур Сумароков – о картине французского драматурга Флориана Зеллера
Восьмидесятилетний Энтони страдает от деменции. Заболевание с ужасающей скоростью прогрессирует, старик все больше становится абсолютно беспомощным. Дочь Энтони, Анна готовится к своему переезду из Лондона в Париж, потому ищет, со всем возможным тактом, сиделку для своего отца.
Французский драматург Флориан Зеллер вошёл в кинематограф в качестве режиссера отнюдь не с чёрного входа. Его дебютная картина “Отец”, поставленная по знаменитой одноимённой пьесе, к сегодняшнему моменту имеет обширное количество различных наград, включая недавнюю премию “Оскар” за лучшую мужскую роль Энтони Хопкинсу и ворох премий BAFTA. Зеллеру де-факто выдан огромный кредит доверия со стороны индустрии, даром что по фильму “Отец” и не скажешь сразу что это кино, снятое в качестве дебюта и даже без разминки на коротком метре и менее животрепещущих темах чем старость, болезни и родственные отношения с налетом ржавчины. Впрочем, и Зеллеру не удалось избежать неизлечимой проблемы всех адаптаций пьес под язык кино – театрализованности. “Отец” – кино камерное, львиная доля всех событий фильма происходит в квартире главного героя, пускай и с трескающейся реальностью вокруг, и за этой острой нехваткой воздуха в кадре в частности и внешнего пространства в целом видится подспудная пока что неспособность Флориана Зеллера выйти за рамки телеспектакля. Хотя в своем интервью Эндрю Блументалю из Scriptmag Зеллер так объяснил специфику зашкаливающей камерности сюжета: “Когда вы начинаете мечтать об адаптации пьесы в фильм, первая идея – писать новые сцены, которые происходят на открытом воздухе, но мы знали, что мы этого не хотим. Мы хотели остаться в квартире, чтобы вызвать еще большую клаустрофобию, чем в сценической версии, и поэтому я принял решение снимать весь фильм в студии. Мы можем удалить стену, изменить пропорции или изменить цвета очень легко, и я хотел использовать эти возможности – относиться к декорации, как к лабиринту, и играть с чувством дезориентации”.
Кадр из фильма “Отец”
Основной режиссерский приём Зеллера – поместить зрителя в разум Энтони, подверженный деменции. И Зеллер в значительной степени им злоупотребляет, доводя безусловную кинематографичность расслаивающейся реальности Энтони до пиковых, истеричных стадий. Если поначалу зритель буквально на своей шкуре, тактильно и визуально, ощущает распад действительности и всякую невозможность распознавания лиц, мест и, в конце концов, самого себя, то чем дальше, тем навязчивее выглядит такой приём, призванный в коей-то мере сократить дистанцию между театром и кино, между авторской интерпретацией реальности и реальностью восьмидесятилетнего главного героя, оказавшегося заложником собственного тела и разума, выходящих из-под контроля.
Зеллеру кажется что частое использование этого приема позволит усилить эмпатию к герою за счет техничного погружения в его ментальные, моральные и физические страдания (инклюзия all inclusive), но тем очевиднее выглядит простая истина, которую Зеллер не стремится признать: когда чего-то слишком много, в эстетических или этических интенциях, оно перестает работать так как того хочет автор. Дополнительная сюжетная линия со второй дочерью и вовсе кажется лишней даже для столь камерного и тщательно выстроенного в своем хаосе фильма, поскольку Зеллеру видится хорошей мысль об усилении оттенков драматичности когда она и так уже хлещет через край, все носовые платки смочены слезами, а Людовико Эйнауди, отвечающий за саундтрек картины, рвёт скрипичные струны на максималках.
“Отец” остается картиной исключительно и во всем актерской, обязанной всем органике Энтони Хопкинса, Оливии Колман, Имоджен Путс и Руфуса Сьюэлла. При этом фильму, к счастью, далеко до прямолинейной художественной расчётливости прочих картин о деменции и болезни Альцгеймера
Сколь бы Зеллер эффектно не упражнялся в сюрреалистическом эпигонстве, “Отец” остается картиной исключительно и во всем актерской, обязанной всем органике Энтони Хопкинса, Оливии Колман, Имоджен Путс и Руфуса Сьюэлла. При этом фильму, к счастью, далеко до прямолинейной художественной расчётливости прочих картин о деменции и болезни Альцгеймера: “Всё ещё Элис” Ричарда Глатцера и Уоша Уэстморленда или “Меда в голове” Тиля Швайгера, к примеру. Для Зеллера первичными являются те детали личной семейной истории Энтони, которые по итогу складываются в картину неизбежного отчуждения из-за прогрессирующего недуга. Самыми беспощадными в фильме оказываются, в первую очередь, те сцены, где Энтони, не осознающий все свои проблемы со здоровьем, выглядит как бунтующий подросток, которому кажется (ошибочно, само собой) что его газлайтят самые близкие ему люди. Болезнь медленно, но бесповоротно подтачивает доверие между Энтони и всей его остальной семьёй, которая с одной стороны хочет чтоб ему стало лучше, но лучше не будет. Отчаянный по своей интонации финал буквально оберегает картину от сползания в не самый приятный бытовой реализм человека, окончательно потерявшего связь с реальностью и самим собой. Зеллер ни на минуту не переходит ту грань, где его драма превращается в вожделенный аттракцион эксплуатации страданий, каковыми увлеклась Натали Эрика Джеймс в феминистическом хорроре “Реликвия”, живописующем ужасы старости и смерти с задорной долей экзистенциального безумия. Зеллер, конечно, использует визуальные тропы, характерные для триллеров и фильмов ужасов, но акценты ставит на раскрытии героев через ломающуюся коммуникацию. В тонких, выхваченных из течения обыденности диалогах ленты сквозит та же жёсткая драматичность, что была присуща “Любви” Михаэля Ханеке и “Вдали от неё” Сары Полли. Что в принципе может быть хуже безумия? Лишь безумие самого родного человека. Зеллер неустанно это проговаривает, делая из Энтони наглядный пример и в чем-то инструкцию для тех кто не знает как реагировать, когда твой отец/мать/брат/сват уже не в силах противостоять своей болезни.
