Жертвоприношение (Offret), 1986, Андрей Тарковский
Александра Шаповал о последнем фильме Андрея Тарковского
Слово и древо
Человек рождается во всегда уже предуготовленную ему символическую купель
Жак Лакан
«Жертвоприношение» (1986) называют одним из самых загадочных фильмов Тарковского. Существует порядка 4000 трактовок картины. Но, несмотря на сложность визуально-смыслового построения, её основная идея, вербализованная в названии, довольно ясна и конкретна. Человек, оказавшись на пороге конца света, приносит в жертву всё, что у него есть, чтобы всё «отменить» и спасти всё живое от гибели. Предчувствие Апокалипсиса, пронизывающее две предыдущие картины Тарковского («Сталкер» и «Ностальгия»), материализуется в его последней работе (режиссёр получил известие о смертельной стадии рака на монтаже) в метафорической, но абсолютно реалистичной и рукотворной форме ядерной войны. Прямо не названная атомная угроза проявляет себя в видениях героем постапокалиптических пейзажей, звучит между строк телевизионных и радио-сводок о начавшейся «войне» (не нужно слов, всем понятно, какой она будет), нарастает в гуле авиабомбардировщиков, звенит в бокалах и тишине замолчавшего телефона, в бликах свеч посреди наступившей пост-электрической темноты.
В монологах героя, заплутавшего в экзистенциальном унынии интеллигента Александра (Эрланд Юзефсон), не верящего ни во что, кроме великой любви к сыну (что уже — очень много), но страстно желающего нащупать выход в трансцендентность, считываются взгляды самого Тарковского, не раз излагаемые в интервью и заметках. Это — ныне ещё более актуальные — мысли об опасной сущности цивилизации, построенной на грехе, насилии и эгоизме; о губительности научно-технического «прогресса» для природы, нравственности и духовности. Об измельчании «слова», которое «было в начале» — и его превращении в ярлык для определения мира, в инструмент для абсурдных доктрин и теорий. Об утраченной чистоте, которая есть в иконах Рублёва, в естестве запущенного, разросшегося садика матери, и мышлении «дикарей», что на деле «духовнее нас». А «мы» — это распадающиеся человеческие связи: в обществе, в семье. Жена Аделаида (Сьюзен Флитвуд) дальше от Александра, чем любой иной герой фильма. Она — воплощение человеческого «эго», зацикленного на собственных проблемах и притянутого к материи рационалистического мышления, выливающегося в себя-центричную истерику на фоне вселенской катастрофы.
Хочется предположить, что тонкие цветовые дифференциации, монтажно перемешанные между собой, отмечают три лакановских уровня в фильмическом пространстве: реальное, воображаемое и символическое.
Александр — герой, сумевший преодолеть тяжесть земли и цивилизационного «логоса». Его жертва — отказ от любимого дома и сына, от общения с семьёй и возможности говорить — это отказ от роли Отца, Хозяина и Автора, который надлежит сделать всему человечеству, чтобы вернуть баланс. Отказ от Отцовства, Авторства, Хозяйства — по отношению к природе, к собственной жизни и жизни других (тех же «дикарей», которых пытаются осчастливить демократией, прикрывая собственные экспансивные стремления), ко вселенной и ко всему сущему. Отказ от эго и гордыни, вечных спутников цивилизации на пути к статусу властелина и Бога. Эта жертва была подготовлена и предыдущими действиями Александра, отошедшего от актёрской профессии ради уединённой семейной жизни (предмет сожалений Аделаиды) и тихой эссеистики, не в силах вести «игру» перед лицом поиска Истины. «Слова, слова, слова» — то, что так же утратило смысл и чистоту, предоставив людям возможность бесконечно высказываться, но не действовать. Потому известие о катастрофе становится для Александра тем, чего «он ждал всю свою жизнь». То значение, что стоит за словами, раскрывается ему в горячей молитве перед лицом угрозы, становящейся актом обретения подлинной веры (вне религиозных догм).
Эксцентричный почтальон Отто (Аллан Эдвалль) — проводник героя к его нравственному выбору. Он первым, привозя имениннику Александру карту Европы XVII века (снова мотив «утраченного»), говорит о жертве, заложенной в любом акте дарения. Он первым заговаривает о трансцендентном; сначала — о ницшеанском карлике и вечных возвращениях, затем — о своей коллекции «необъяснимых случаев»: о материализации образа убитого солдата на фотографии, сделанной его матерью спустя много лет. Он не привязан к месту, он странствует здесь и там. Падая в обморок, он пугает присутствующих объяснением, что это его «коснулся злой ангел». После известия о войне, он выводит собравшихся из ступора лёгким прикосновением к каждому, в противовес учёному Виктору, пытающемуся поставить уколы (конечно, они помогут Аделаиде). Он же вводит своим вниманием в сюжетную канву важного «игрока», картину «Поклонение волхвов» Леонардо да Винчи, а позже советует Александру отправиться к «ведунье» Марии (Гудрун Гисладоттир), возлечь с той — и спасти мир, предоставляя тому долгожданную и конкретную, хоть и абсурдную с точки зрения реальности, возможность действия.
Кадры из фильма “Жертвоприношение”
Картина Леонардо — второй проводник к действию Александра, появляющийся в ключевых точках развития метафизического сюжета. Впервые мы видим её на открывающих титрах: начальная точка внимания камеры — старик-волхв, вручающий младенцу Иисусу золотую чашу, сакральный акт жертвенного дарения. Затем камера движется вверх, по стволу дерева (Древа Познания), растущего подле младенца и матери, сосредотачиваясь на его кроне. Сухое дерево будет сажать отец, Александр, в следующей сцене, рассказывая сыну, Мальчику (Томми Чельквист), притчу о старце, завещавшем послушнику поливать такое же каждый день, пока однажды оно не даст плоды (но пока, до трансформации, для героя расцвет дерева — плод системы и ритуала). Позже ветви древа отразятся в стекле, под которым висит репродукция Леонардо (стекло — символ интерпретации, разрыва связей с культурой и сущим), когда Александр, в муках выбора перед визитом к Марии, будет всматриваться в картину, ища ответ. Древо, как символ связи всего со всем, вдруг становится первичнее Логоса, Слова, Порядка— по крайней мере того, во что он превратился со временем. Так, и почтальон Отто замечает, что ему по душе больше Пьеро делла Франческа (в чьём сюжете поклонение — именно Древу).
Проснувшись утром после совершённого визита к Марии, Александр находит мир таким, каким он был прежде, и исполняет обещанное. Хитростью выманив семью на прогулку, он поджигает дом, а позже, следуя обету молчания, не может дать никаких объяснений. Поступок Александра по меркам обыденности безумен (за что невесть откуда взявшиеся санитары и повязывают поджигателя), для миропорядка же — это высокий акт любви и возвращения к гармонии, житийный подвиг святого, отрёкшегося от материи ради свободы духа, ради связи с сущим и ради других. Но надежду на спасение человечества в таком финале находят не все. Так, один из ведущих исследователей наследия режиссёра, Дмитрий Салынский, считает, что само построение фильма говорит об обратном. Сновидческая сцена, в которой нагая дочь героя проносится по коридорам за курицей, снята одним планом: следом камера отъезжает к матери, наблюдающей, как просыпается Александр. Исходя из монтажной логики Тарковского (давление времени в кадре нарушаться не может), он выводит, что Александр просыпается во сне (в том же плане, где бегает дочь), то есть не просыпается. А реальность закончилась, когда началась война — и все уже погибли. Но возникает вопрос: случайно ли тогда цветовая партитура «Жертвоприношения» делится на три части?
Хочется предположить, что тонкие цветовые дифференциации, монтажно перемешанные между собой, отмечают три лакановских уровня в фильмическом пространстве: реальное, воображаемое и символическое. Реальность — первая часть и конец фильма — сняты в полном цвете, воображаемое — апокалиптические видения Александра — в чёрно-белом, а символическое — так называемое состояние «междумирья», которое некоторые и трактуют как «сон во сне» — в приглушённых, выцветших тонах. Монохромная вставка впервые следует после невольного удара Александром сына: заговорившись о страхе смерти, который движет человечеством, герой пугается метнувшегося Мальчика и инстинктивно опрокидывает его оземь, чем только подтверждает свой монолог. Он ещё пленник страха потерять всё «своё»: тело, собственность, слово, жизнь. В чёрно-белых видениях «воображаемого» — выражен страх бездействия, приглушённые тона «символического» — несут в себе действие, преодоление страха. «Поклонение волхвов», молитва, предложение Отто, поход к Марии— всё это происходит на символическом уровне. Стало быть, можно прийти к «компромиссу», что и жертва Александра — символическая, оставляющая финал открытым — и более того, совершенно не важным, риторическим.
Кадры из фильма “Жертвоприношение”
Символическое впервые входит в ткань картины после вестей о войне и грохота авианалётов. Последним кадром реального полноцветья становится падающая банка с проливающимся молоком, рифма к струящейся воде и разбросанным обломкам в видениях Александра (декорации которых, к слову, напоминают развалины на фоне всё того же «Поклонения волхвов»). Тогда Александр, уже в приглушённой цветовой гамме, стоя на улице, видит модель дома, построенную Мальчиком, словно уже знающим обо всём грядущем и принимающим выбор отца. Мария, впервые вступая с героем в беседу, рассказывает ему о подарке ребёнка, сделанном вместе с Отто (как мы помним, дарение — жертвенный акт). Все вещи на символическом уровне, благодаря выцветанию, кажутся одухотворёнными, лишёнными привычных «языковых» границ. Группа за столом, молчащая после известия о войне, напоминает призраков (а одновременно — группу на полотне Леонардо, собравшуюся вокруг младенца и матери). «Мы — это больше, чем просто тело» — говорит этот пласт фильма. В подтверждение Александр и Мария, сливаясь в объятии, левитируют, что подчёркивает метафизический, лишённый пошлости смысл этой связи. Она становится символом соединения духовного, своеобразного «непорочного зачатия» — впротивовес, пользуясь удачным выражением Ури Гершовича, «порочного незачатия» современного человечества, ничего не отдающего взамен собственного необузданного потребления.
Образ Дома всегда был важен в системе координат Тарковского, как и Вода, Огонь, Немота (за что его часто ругают: очевидность образной символики, её лобовую направленность — однако, большинство великих мыслей банальны, и тем сложнее проникнуть в их суть, не замарав исключительно эстетической функцией, не превратив в «слово» ради «слова»). Дом по Тарковскому — носитель спасения, вместилище связи «микрокосм – макрокосм». Но вместе с развитием автора трансформировался и образ. Если раньше спасение-дом обреталось в искусстве («Андрей Рублёв») и памяти («Зеркало», «Солярис»), пересекая индивидуальное с космическим (сверхъестественные способности Мартышки в «Сталкере»), то впоследствии второе растворяет в себе первое: всё — единый мировой дух. В «Ностальгии» уже появляется образ «безумца» Доменико, совершившего жертвенное самосожжение, а русский в Италии Горчаков — в первую очередь, эмигрант духовный: за границы материального. В «Жертвоприношении» Тарковский и Александр идут до конца, завещая материи быть сожжённой ради торжества Духа. И тогда станет возможным соединение Слова и Древа в мирной жизни грядущих поколений (финал: голова Мальчика, обретшего речь, покоится у корней дерева, камера движется по стволу к кроне, «составляемой» водой, началом всего, на фоне). В возвращении к этой монаде — идеалистическое завещание великого режиссёра.
