Terra Incognita: Вторая мировая война как культурологический архетип

Артур Сумароков рассказывает о дискурсах советского и американского военного кинематографа

Ничто так не способствует безусловному формированию и дальнейшему укреплению в социокультурном пространстве абсолютных универсумов и мифологем, как крупная социальная, экономическая, культурная или историческая катастрофа. Таковой, бесспорно, стала Вторая мировая война, размоловшая в кровавую пыль «потерянное поколение» двадцатых годов и разделившая мир на два противоборствующих лагеря, США и СССР. Фундаментальное искусство этих стран – литература, живопись, но в особенности кинематограф, образный язык которого едва ли запечатан в вечность – имело (при всей подчеркнутой полемике друг с другом) между собой множество перекличек, поскольку опиралось оно на одни и те же сверхдержавные архетипы. В условиях радикального изменения ментального ландшафта и появления новой бытийности искусство ищет новые точки соприкосновения, ищет более внятные координаты, опираясь на новый гуманистический контекст, часто подточенный пропагандой – и не суть важно, в лёгкой или крайне тяжёлой форме.

Примечательна в этом плане знаменитая лента режиссера Уильяма Уайлера “Лучшие годы нашей жизни” 1946 года, с которой, собственно, и начался в американском кинематографе процесс осмысления войны и травм, ей нанесенных. Основанная на романе МакКинли Кантора, лента вобрала в себя основные типажи американского национального характера, и троица главных героев фильма – Эл, Гомер и Фред – на всем протяжении романного с точки зрения драматургии фильма проходит через болезненные испытания (с более чем предсказуемым счастливым концом). Именно «Лучшие годы нашей жизни» стали воплощением этакого соцреализма по-американски, с выпячиванием на десятилетия роли тотального победителя в мировом конфликте, где мощь победы была столь же относительной, как и сила поражения: биполярный мир породил ошибочное восприятие реальности.

Оттого, при всем порой своём пронзительном реализме, “Лучшие годы нашей жизни” обладают долей эскапизма, выхолощенности, тем самым ощущением соприкосновения с реальностью. При этом лента Уайлера была тем самым простым кино о простых людях, масскультовым идеалом прямого кинематографического диалога с той категорией зрителей, что сами только что пришли с фронтов, но по умолчанию были обречены на «вечное возвращение».

Кадр из фильма “Лучшие годы нашей жизни” Уильяма Уайлера

Вышедший три года спустя нуар «Третий человек» режиссера Кэрола Рида обладал уже выжигающим разоблачительным пафосом, полным до краев антиамериканизмом (да и антисоветчиной тоже). Героев как таковых здесь уже не было, остались лишь тени былых личностей, занятых разделением мира, размыванием его границ и разрыванием его на самые сочные куски, с хищнической непосредственностью. «Третий человек» противопоставлял себя дискурсу торжества победы в американском кинематографе, уравнивая в своей абсолютной человеческой жадности как победителей по обе стороны баррикад (неслучайно ведь действие ленты происходит в Австрии, прокрученной через колесо добровольно-принудительного аншлюса), так и побежденных, не всегда дошедших до Нюрнберга. «Третий человек» отвергал все упоительные и утомительные в своей предсказуемости мифы, ставшие основой американского военного кинематографа, ведь мифоцентричность «Лучших годов нашей жизни» нашла свое отражение в «Пушках острова Наваррон», «Мосте через реку Квай» и «Спасти рядового Райана».

Кадр из фильма “Третий человек” Кэрола Рида

Советский же кинематограф вплоть до семидесятых годов и выхода на экраны не лишенных критической остроты «Белорусского вокзала» и «В бой идут одни “старики”», творил мифологию войны с неподдельным усердием небесталанных пропагандистов. Перекликающийся с пропагандистскими творениями Капры фильм Григория Александрова «Встреча на Эльбе» фокусировался преимущественно на мысли политической, показывая превосходство советской дипломатии и военной машины над американской и дистанцируясь от всякого очеловечивания центральных персонажей ленты. Четкое деление на «своих» и «чужих», четкое ощущение нового исторического противостояния, вписывание типологии советских персонажей ленты в идеологический дискурс «нового человека», homo soveticus, со всеми далеко вытекающими последствиями.

Кадр из фильма “В бой идут одни старики” Леонида Быкова

«Летят журавли», «Баллада о солдате», «Белорусский вокзал», «В бой идут одни старики» и прочие фильмы советской поры, которые ставили во главу угла обычного человека, для которого война была долгом чести, избегали власти пропагандистских клише, которыми был пропитан от начала до конца знаменитый эпос «Освобождение» Юрия Озерова. То кино было не о простых солдатах и не для простых солдат, фильм Озерова обладал силой политического манифеста, утверждающего те или иные мифы вокруг Сталина, Жукова и прочих. Роль солдата сводилась к исполнению приказов с последующей героической гибелью, тогда как все лавры тут же пожинали командиры. Война не как купель нового мира, но как его гибель; война, которая лишала человека самого главного, – ощущения самое себя, превращая в одно из сотни миллионов лиц. Если американский кинематограф быть заточен под индивидуализм, то советский исповедовал власть массы. И преклонение перед этой властью.

Вплоть до перестройки советское кино скромно молчало о том, сколь много мифов было порождено, ведь правда оружие обоюдоострое, а сладкая ложь является отличной прививкой от реальности. В отличие от Клинта Иствуда, который уже в нулевых годах пристально рассмотрел принцип создания героев войны и мифов о них в фильме «Флаги наших отцов», современный российский кинематограф идёт по пути создания «нового советского» дискурса, постепенно превращая акт победы над нацизмом в кафкианский кошмар. В обществе нет никакой внятной идеологии, хоть сколько-нибудь похожей на советскую, есть замыленный дагерротип и только. А в мире без идеологии насаждение клише из прошлого века чревато стиранием граней между тем, что было, но забыто, и тем чего не было, но что помнится.