Французский поцелуй

Артур Сумароков в своей авторской колонке рассказывает о французском неореализме

Являясь одним из самых авторитетных и развитых на всем европейском континенте, кинематограф Франции неореалистическую тенденциозность подхватил не то чтобы из-под палки но точно без особого желания. Даже в послевоенные годы, когда французское общество приходило в себя после тотальной оккупации, критическое осмысление произошедшего со страной в частности и Европой в целом происходило на гораздо более тонком метафизическом уровне: в скромно прикрываемых жанровыми облатками киноработах Марселя Карне или Анри-Жоржа Клузо. Неореализм во французском кинематографе в сущности не прижился, растворившись в гораздо более выразительных поисках самого себя после войны и руины.

Однако говорить о полном отсутствии влияния неореализма на французский кинематограф сороковых-пятидесятых годов, конечно, не стоит. Неореализм, современным языком говоря, был ведущим европейским трендом, которому во Франции, старались соответствовать режиссеры-середняки, поныне и вовсе растворившиеся в смурном бытии. К таковым режиссерам вне великого пантеона относится Дени де Ла Пателльер, самым известным творением которого является комедия «Татуированный» 1968 года с Луи де Фюнесом. Это при том, что сам режиссер прослыл любителем экранизаций, отдавая особое предпочтение или бульварному чтиву, или заскорузлой классике. Однако в пятидесятых де Ла Пателльер снял несколько картин, в которых неореалистический дискурс был более чем заметен, несмотря на несколько сомнительный материал в литературной подоснове.

Экранизируя роман Джеймса Хедли Чейза «Все имеет свою цену» в фильме «Поворот дверной ручки» в 1957 году и одновременно зарифмовывая свой фильм с «Поворотом винта» Генри Джеймса, де Ла Пателльер меньше всего стремился традиционный, пускай и порядком офранцуженный, нуар. Сохраняя сюжетную основу книги и придерживаясь критической интонации на всем протяжении киноленты, постановщик усилил внутренний конфликт между главными её героями —  Робером Монтильоном, волей случая попавшим в состоятельный дом, и его хозяйкой Элен, без труда обольстившей этого плывущего по жизни человека толпы. Выдернув его из обыденной реальности и вовлекая в свои опасные игры, Элен превращается в итоге в воплощенную дьявольскую силу, поддаться которой главный герой только рад.

Кадр из фильма «Поворот дверной ручки» Дени де Ла Пателльера

И невольно ли, но рождается отчетливая социопсихологическая проекция Робера как объективной части послевоенного общества Франции на весь обывательский микрокосм, заточенный в ловушку собственной тотальной безнадежности. Даже в роли постоянного ведомого такой индивидуум нуждается во встряске, возникновении в его жизни — складной, но слишком пресной — или абсурдных ситуаций, или ситуаций деструктивных, ломающих его привычный поведенческий дискурс. Робер, не представляющий из себя ровным счетом никого, к финалу фильма, после всех драматических перипетий, изменится. Может быть, не настолько сильно, как хотелось бы, но эти перемены, несмотря ни на что, во благо. Целительный, искупительный стресс, разрушение во имя будущего созидания.

Взявшись год спустя за первую часть трилогии «Конец людей» Мориса Дрюона, Дени де Ла Пателльер снял самый наиболее близкий неореализму фильм в своей карьере, «Сильные мира сего». Яростно антибуржуазный, даже чересчур поддакивающий левацким идеям, идеям Интернационала, идеям «равенства и братства» под красным стягом, фильм приоткрывает завесу личностных отношений аморального олигарха Ноэля и его сына Франсуа, являющегося полной противоположностью своего отца. Беспринципность первого выглядит не такой уже гипертрофированной на фоне гораздо более идеалистического мировосприятия второго, конфликт между героями в ленте начерчен несколько карикатурно, гротескно, неотшлифованными мазками, словно режиссеру важно бросить зрителя в самый омут событий. Противопоставить косное рационализаторство, доведенный до фетиша вещизм пресловутой чистоте, что все-таки способна рождаться в грязи, совсем даже не пролетарской.

Трагизм финала кажется неизбежностью, настолько сильны в своей непреодолимости противоречия. Столкновение отцов и детей, поколения победителей и поколения утраченного, выписанное в картине с острой проницательностью и жестокой тщательностью, видится, само собой, неслучайной, чересчур ожидаемой иллюстрацией будущих студенческих бунтов. На дворе 1958 год, совсем скоро проявит себя и Nouvelle vague, однако де Ла Пателльер окажется правым во многом. В первую очередь в том, что идеализм протагониста окажется не столько спасательным кругом, сколь тянущем его на дно якорем, ибо любые попытки деконструкции обречены, это замкнутый круг, выйти из которого невозможно.

Кадр из фильма «Сильные мира сего» Дени де Ла Пателльера

Военная драма «Такси до Тобрука» 1961 года с ведущими актерскими партиями Шарля Азнавура и Лино Вентура поражает отсутствием всякой тяжеловесной трагичности. Это ироничное, игривое кино, повествующее о приключениях четырех французских солдат в североафриканской пустыне времён Второй Мировой, так или иначе, но способно вызвать ассоциативные сцепки с экзистенциальными поисками самих себя. Война здесь лишь повод, ощущение кончины — предлог для режиссера уйти от сугубо частного к более общему, глобальному, от отдельных индивидуумов, архетипических в своей принадлежности, к общему пониманию познания и обретения новых сторон своей жизни.

Собственно, к неореализму «Такси до Тобрука» можно отнести лишь по касательной, за счет отсутствия героизации или того хуже — мифологизации. Даже становясь по-настоящему язвительным, этот фильм дает одновременную панораму с обеих сторон баррикад, не делая их совокупностью белого и черного. Да и само место действия — африканская пустыня — указывает на то, что «Такси до Тобрука» — в меньшей степени кино о войне, но больше притча о самосознании на фоне всемирной исторической катастрофы.

Кадр из фильма «Такси до Тобрука» Дени де Ла Пателльера

С именем режиссера Жан-Поля ле Шануа принято связывать такое направление как поэтический реализм, однако этот постановщик был не чужд и неореализму. Комедия «Адрес неизвестен» 1951 о поисках в большом городе молодой девушкой своего возлюбленного прибегает к одному из главных элементов неореализма — панорамному изображению отдельных социальных групп, слоев под давлением тех или иных обстоятельств и исторических событий. Зритель видит Париж начала пятидесятых глазами провинциалки, и этот взгляд от первоначально наивного и восхищенного становится мрачным, когда уже героине придётся столкнуться с иной стороной мира вокруг неё. Это роднит ее с протагонисткой «Дайте мужа Анне Дзакео» де Сантиса, где лейтмотивом всего как раз и было расставание с иллюзиями.

Кадр из фильма «Адрес неизвестен» Жан-Поля ле Шануа

Впрочем, в гораздо большей степени имя ле Шануа ассоциируется с дилогией «Папа, мама…». Первый фильм, «Папа, мама, служанка и я» 1954 года является не то социальной комедией, не то комедией нравов, не то комедией положений о тотальной власти над некоторыми людьми статусов и ярлыков. Совершенно неудивительно, что фильм был выпущен в советский прокат, хотя за давностью времен эта картина Жан-Поля ле Шануа утратила свой былой лоск. Впрочем, критический реализм в этом фильме даже запределен. Прикрываясь сугубо комедийными ситуациями,  ле Шануа рисует беспощадный, всепожирающий мир господ, привыкших к исключительной роли в обществе, и не склонных принимать кого-либо в свой круг без особой на то причины. Любовная блажь, бред, пресловутая забавная игра на чувствах — все что угодно, кроме подлинности и искренности намерений — принимается за чушь или нечто чуждое семьей главного героя фильма, Робера, который, лишь потеряв своё положение, понял истинное предназначение. И с той, что устроила лишь его, несмотря на тяжелый личный груз. Неочевидный выбор дается Роберу: между семьей и между возлюбленной. Но вместе с тем это не предательский выбор, скорее утверждение собственной взрослости и самостоятельности, отторжение из себя мелкобуржуазности, и… Превращение в мелкого мещанина?!

Кадр из фильма «Папа, мама, служанка и я» Жан-Поля ле Шануа

Судя по всему, картина «Папа, мама, моя жена и я» не задумывалась как бытовой фарс о семейном уютном гнезде. Но, являясь полным сюжетным продолжением первой киноленты, «Папа, мама, моя жена и я» давит мещанской негой и ощущением упущенных возможностей для всех без исключения. Если в первом фильме присутствовал острый конфликт между социальным низом и разбалованным верхом, то второй фильм страдает отсутствием именно этой веской остроты. Ей на смену пришла вязкая пустота, бытовой кошмар, узнаваемый почти всеми, кто застрял в тупике семейных отношений. Вместе с тем, для героев фильма такое безблагодатное бытие, подчиненное отсутствию всякой рефлексии, и есть высшее человеческое счастье. Ну и домик в деревне, само собой. По аналогии с книгой Герберта Уэллса «Киппс. История простой души», фильм Жан-Поля ле Шануа хочется назвать «Робер. История испорченной души», и режиссер, любуясь мещанскими радостями, гораздо более зол и критичен, нежели может показаться на первый взгляд. История Робера трактуется двояко: в ней видится как регресс отдельного человека, который предпочел положение в обществе сомнительному семейному счастью и утащил в это болото своих благородных родителей, так и наоборот — как история абсолютной гармонии.

ДРУГИЕ МАТЕРИАЛЫ КОЛОНКИ

Terra incognita: польский кинематограф 1955-63 годов на примере военной драмы «Эроика»

25 апреля, 2017, 11:23|0 Comments

Артур Сумароков рассказывает о послевоенном польском кинематографе и о военной драме "Эроика"

Terra incognita: индийское параллельное кино

11 апреля, 2017, 11:36|0 Comments

Артур Сумароков продолжает свою авторскую колонку рассказом об индийском параллельном кино

Terra incognita: шведский неореализм

23 марта, 2017, 11:58|0 Comments

Артур Сумароков продолжает свою авторскую колонку рассказом о шведском неореализме