Артур Сумароков рассказывает о кинематографической деятельности акциониста Олега Мавромати
Современный художник по умолчанию не может быть стесненным теми или иными ограждающими его самого и его творчество рамками, поскольку одна из первичных целей contemporary art заключается как в самоироничном осмыслении окружающей действительности, так и в ее резком отрицании. Contemporary art в самых различных своих проявлениях – от, собственно, живописи до инсталляций и перформансов – склонен демонтировать или деконструировать (в зависимости от цели самого автора) стену между ним самим и аудиторией, вовлекая её, иногда без особого на то согласия, внутрь произведения. Пресловутый слом «четвертой стены» меняет роли объекта и субъекта в произведении, меняется и точка зрения на те проблемы, что затрагивает современный художник, поскольку практически все современное искусство пропитано политикой. На любое политическое действие всегда найдется своё эффектное противодействие в виде видеоарта, инсталляции или акционистского перформанса.
Начиная говорить о кинематографе Олега Мавроматти, одного из крупнейших представителей «московского акционизма», невозможно, да и не нужно, проводить черту между его художественными акциями и его фильмами, поскольку снятые им в качестве режиссёра или спродюсированные (как культовый «Зеленый слоник» Светланы Басковой , к примеру) они являются неотъемлемым продолжением его изысканий на ниве contemporary art. Мавроматти-кинорежиссер и Мавроматти-акционист есть суть единое целое, тем более что все его картины создают портрет этакого коллективного бессознательного не только России, но и всего постсоветского пространства, с переменным успехом излечивающимся от психотравм прошлого или же с завидным упорством приобретая новые травмы. И взгляд Мавроматти на homo soveticus, так и не адаптировавшийся к новым условиям жизни в девяностые и нулевые, едва ли является сострадательным, впрочем, режиссёр языком трансгрессии без проблем подключает зрителей к этой агонии страдания.
В то самое время, когда для большинства этаким «героем нашего времени» стал балабановский Данила Багров, Олег Мавроматти в своём фильме, по факту итожащем девяностые и поколение тех, кто их пережил, этого самого героя не просто похоронил, а сперва подверг самораспятию, вивисекции, а уже потом процессу захоронения. При этом его картина максимально далека от привычного, традиционного кинотекста, фильм трансформирует внятный киноязык не то в шизофазический бред, не то в поток сознания, выводя зрителя из зоны его комфорта максимально быстро. Фильм одинаково работает как в качестве разбитого зеркала для этого самого героя, так и для зрителя, который в этих осколках может узреть (или не узреть) нечто ему знакомое, или вовсе не видимое. Вместо приглашения к диалогу предстоит приглашение на казнь. Глупо надевать белый плащик, когда вокруг все ходят в чёрных.
Мавроматти растворил в едкой щелочи видеоарта, провокативных перформансов и, собственно, льющегося мочевиной исповедального текста, зачитываемого Юрием Звездным, весь тот дух свободы, что проник в Россию с распадом СССР. Разные куски радикального текста так или иначе, но формируют единое поле быта и бытия, в котором обитали, и по-прежнему в общем-то обитают, люди небольшого ума, невысоких целей и неясных перспектив. Распад породил не возрождение, а гниение и разложение, особенно тех индивидуумов, весь смысл жизни которых буквально означает отсутствие всякого смысла.
Может показаться, что Олег Мавроматти в своей картине «Самое большое кюфтэ в мире» немало вдохновился «Ангелом-истребителем» Луиса Бунюэля. Во всяком случае, общий сюжетный мотив – невозможность главных героев покинуть временное место своего пребывания – присутствует, разве что все дальнейшие события в этой камерной и удушливой картине с легкостью ее зарифмуют с «Зеленым слоником», только если «Зеленый слоник» завершался на минорных тонах торжеством безумия, «Самое большое кюфтэ в мире» в безумии главных героев находит свободу, заодно буквально реализуя ницшеанское «Бог умер». Мавроматти же, как перформер-акционист неоднократно пытавшийся реализовать на практике «смерть автора», в «Самом большом кюфтэ в мире» убивает самозванного бога, окруженного не 12 апостолами, но одним упоротым наркоманом и одной сознательной проституткой тяжелой судьбы.
Однако, не «Зеленым слоником» единым богат внутренний мир этого специфического высказывания, так как этот фильм представляет из себя настоящий постмодернистский коллаж из текстов, мыслей, образов, идей. Картина Мавроматти, снятая в Болгарии и с представителями болгарского же совриска (Боряна Росса, Недко Солаков etc), с чувством, с толком, с расстановкой акцентов обесценивает Тарковского, Тарантино и одного болгарского эстрадного певца ртом. Декорации болгарской реальности оказываются близкими абсурду жизни постсоветского человека, впрочем, когда к финалу «Самое большое кюфтэ в мире» выруливает в сторону феминистского манифеста, озвученного Боряной Росса, становится ясно что весь предыдущий эпатаж лишь подводил к этому самому главному.
Отражением новой России, встающей с колен, по Мавроматти, стал блогер Сергий Астахов – причудливый персонаж Рунета, главной личностной характеристикой которого является «юродивый». Не святой и прекрасный в своей упоительной умалишенности, а уродливый, жовиальный и буквально вобравший в себя все социальные паттерны российского общества сытых нулевых. Герой этого нового времени, имеющий свой видеоблог, тем не менее склонен вызывать к себе, не без подсознательного отторжения, эмпатию, ведь он является примером преодоления своей инаковости и даже возведения ее в сферический абсолют. Маргинальный православный гей Сергий невольно ли, но становится фигурой, существующем в своём, абсурдном и жутком микромире, ставшем чуть более лакированным и благополучным, но таким же агрессивным и идиотическим, что и во времена «Выблядков». И он этот мир приветствует, как единственно комфортный для себя, хотя в этом дивном мире он на самом деле одинок.
Мавроматти создал этот обезоруживающий и провокационный портрет странного человека на фоне не менее странной эпохи, не общаясь с ним напрямую. Собрав фильм из наиболее ярких кусков блога Астахова, смикшируя их с документальными кадрами несчастных случаев, аварий и самоубийств для усиления контраста, Мавроматти фиксирует и постепенное изменение сознания своего героя, предвосхитившее в дальнейшем, спустя каких-то пару лет, и необратимые изменения разума уже миллионов людей. Пробиваются сквозь толщу навязанного извне ростки критического мышления, ненадолго, но дотоле безобидный персонаж становится жутким. Вспышки просветления чередуются с яростным словесным потоком из клише, лозунгов и просто маловразумительных вербальных сочетаний, а диким фоном по-прежнему идут смерти: глупые, нелепые, страшные. И обыденные.
В 2016 году Олег Мавроматти создаёт т.н. Манифест post-cinema, который можно считать пока что единственной внятной попыткой вывести современное российское кино из традиционалистского дискурса и в целом формулирует идеи кинематографа новой сборки, кинематографа эпохи пост-правды, Ютуба и информационного шума, перерастающего в оглушительный нойз. Манифест заканчивается такими словами: «пост-синема единственно до конца честное кино, так как старается, по примеру своих героев, не надувать эстетическую маску, чтобы скрыть то, что общество предпочитает видеть в крайнем случае обрамленным мнением Норми». Следует отметить, что «Дуракам здесь не место» был создан в соответствии со всеми принципами этого манифеста.
В своей последней по счету картине, «Обезьяна, статус и могила», пользуется теми же художественными красками, что и в докудраме про Сергия Астахова, к 2017 году уже почившему в бозе. Свято место пусто не бывает, и в роли оторванного от жуткой действительности в новой картине Мавроматти выступает блогер Геннадий Горин, помещенный в контекст боевых действий на территории Луганска. Впрочем, блогер на сей раз является симулякром, реального Горина играет актёр Виктор Лебедев. Даже в этой авторской игре заметно авторское отношение ко всему происходящему: фейки, вбросы, отсутствие правдивой картины мира вокруг – и в этой захламленной, задымленной и кровавой реальности существует Горин, с детской непосредственностью рассказывающий о том как его похищали инопланетяне. Для героя все эти байки служат защитным механизмом ото всех тех ужасов боевых действий, абсурдный вымысел помогает ему адаптироваться к той жизненной ситуации, в которой он оказался. Ведь эти байки до боли полны узнаваемыми метками, и зритель осознает это раньше главного героя, который признать это не в силах, так как разрушится, дробясь на мелкие осколки, весь его смысл жизни. Из фриковатого персонажа многомиллиардного Ютуба, со своими 15 минутами славы и позора одновременно, Горин станет обыкновенным чудаком, травмированным военным.
