ДАУ. Смелые люди (DAU. Brave People), 2020, Илья Хржановский
Артур Сумароков – об исторической драме Ильи Хржановского
Снафф как художественный акт
Едва ли не самым спорным аргументом противников арт-проекта ДАУ Ильи Хржановского является упорное причисление особо радикальных его киноопытов, в которых фигурируют в режиме “gimme more” натуралистичный секс и насилие, к категории т.н. “снаффа”. В этом аргументе, откровенно эмоциональном и манипулятивном (на уровне “сурковской пропаганды”, не иначе) , есть существенная подмена понятий, так как далеко не каждый фильм может именоваться снаффом, если реальный снафф вообще каким-то боком можно причислить к кинематографу.
Уточнения ради и адекватности для: снафф – это всегда (никакие исключения здесь невозможны по умолчанию) запечатленное на камеру изнасилование и убийство женщины и/или ребёнка; потом готовое “мокрое видео” отправляется на продажу, но чаще всего некоему заказчику, которого интересует такой, мягко скажем, специфический видеоматериал. Снафф большей частью являются “городской легендой”, самой эффективной страшилкой для современного человека, оказавшегося в плену урбанизации и виртуальности, даром что все легенды о снаффе подпитываются существованием подпольных студий порнографии, которые нередко поставляют конечному во всех смыслах потребителю весьма экстремальный аудиовизуальный контент. Конечно, отчасти к снафф-видео можно отнести и жесточайшие домашние фильмы невыносимого невыномысского серийного убийцы Анатолия Сливко, и архивы “Днепропетровских маньяков” Саенко-Супрунюка, и DIY “Академовских маньяков”, и порновидеоролики “Голубой орхидеи”. Только в любом случае эта фиксация реальных жесточайших пыток и убийств не имеет никакого объективного отношения к кино, и уж тем более невозможно поставить на одну полку с чистой уголовщиной “театр импровизации и жестокости” ДАУ Ильи Хржановского, в котором были установлены и оговорены чуть ли не все правила игры, весь ситуационистский и акционистский порядок действий перформеров, перенесенный позже на плёнку.
Кадр из фильма “ДАУ. Смелые люди”
Так, может быть, в наиболее одиозных сценах насилия ДАУ может пригрезиться “псевдоснафф”, который все же является субъективно спорной, но заслуживающей на существование нишевой территорией кино? Но и тут подобный взгляд на дау-фильмы стоит умножать на ноль (и не единожды), если детальнее присмотреться к наиболее известным образчикам “псевдоснаффа”. (Псевдо)снафф – это крайняя степень киношока, на которую зрителю по умолчанию надо быть готовым. Всё-таки самые радикальные псевдоснафф фильмы выбивают зрителя из состояния психологической стабильности, сталкивая с ультрареалистичным и аморальным изображением насильственного умервщления, что характерно, угнетаемых и уязвимых лиц; киношный снафф заходит на территорию табу по факту, выводя эксплуатацию как авторский жест на новые уровни восприятия киноужаса. Негативная реакция на такое кино (хотя к псевдоснаффу больше подходит термин “антикино”) у того, кто далек от андеграунда, более чем объяснима. Всё-таки нишевый фейковый снафф типа японских “Подопытной свинки” или “Нику дарума”, где, к примеру, жестокость по отношению к жертве достигает действительно патологических масштабов и “эро” там уравнено с “гуро”, это чистая эксплуатация, причём на любителя (туда же относятся и ролики студии PKF, и ultragore Люцифера Валентайна). Тем паче что первый фильм в истории, нормализовавший термин “снафф” в отношении кинопроизводства, “Снафф” Майкла Финдлея 1976 года, был самой натуральной эксплуатационной дешёвкой для драйв-инов, хотя и породил, отчасти неожиданно для не самого качественного малобюджетного кино, большую феминистическую дискуссию с участием Андреа Дворкин и Сьюзан Зонтаг в рамках т.н. “секс-войн” семидесятых годов.
ДАУ Ильи Хржановского по сути породило те же самые “секс войны” на постсоветском пространстве, только в эрзац-формате, с пряными нотками левого дискурса, но чуть ли не с теми же ключевыми темами ХХ века: порнография как насильственная практика, расширенное понимание снаффа как вообще фиксации на камеру любого насилия (даже игрового, sic!), этическо-нравственная территория искусства, постколониальная травма, гетеронормативность кинематографа. Характерно, что т.н. “новая этика”, выступающая против любых практик стигматизации, тем не менее даёт безусловное право своим адептам заниматься стигматизацией и маргинализацией той же порнографии или ряда практик современного искусства, предусматривающих вторжение автора в чьё-либо ментальное и физическое тело. ДАУ к тому же это проект, в котором не случилась пресловутая “смерть автора”, несмотря на то что каждый конечный фильм создан “коллективным телом”. ДАУ, к несчастью, в контексте всей возникшей дискуссии, неразрывно связано только с именем Ильи Хржановского, тогда как критики проекта едва ли вспоминают его со-авторов, которым, казалось бы, тоже можно вменить “комплекс бога”.
Бесспорно, ДАУ все от начала до конца пронизано темой эксплуатации, но даже самые тамошние жестокие сцены убийств (за вычетом свиньи) практически вынесены за рамки кадра тех или иных фильмов. Некий градус перверсии подразумевается, но не более, ведь ДАУ так или иначе занято критикой институциональности насилия, избегая по максимуму языка эвфемизмов. Собственно, частый вопрос о ДАУ: можно ли критиковать насилие, применяя его в художественных практиках? Хржановский вместе с многочисленными со-режиссерами проекта (Екатерина Эртель, Илья Пермяков, Анатолий Васильев) гораздо тоньше работает с инструментариями насилия, не занимаясь все же его романтизацией. В отличие от того же Фреда Фогеля, чья трилогия “August Underground” не только закрыла все внутриамериканские гештальты по поводу трансгрессии снаффа на территорию типичного мокьюментари, но и породила дикий, хотя до сих пор так и не подтвержденный слух, что на съёмках третьей части своей эпопеи о городских серийных убийцах с камерой был по-настоящему убит один из актеров. Ключевая проблема ДАУ как арт-проекта не этическая даже, а сугубо эстетическая: его шоковый язык быстро приедается, тогда как суть любой трансгрессии заключается в постоянном повышении уровня дискомфорта и ломки устоявшейся коммуникации “автор – зритель – участник”. Навязчивая дисфункциональность ДАУ, в конце концов, становится неотъемлемой его функцией, а значит естественным существованием, вне трансгрессии как постоянного выхода за рамки. Torture porn в ДАУ гомогенно.
ДАУ – не снафф и не псевдоснафф хотя бы потому что в ни в одной картине нет ни одного зафиксированного акта насилия с продолжением в виде убийства, а относить ДАУ к снафф-видео лишь на основании сцен реальных убийств животных это как раз и есть та самая популистская этическая аберрация, которая подменяет всякую критику художественного акта наработкой исключительного политического и активистского капитала. Восприятие ДАУ как снаффа легко объяснить тем что хтонический ужас перед снаффом является частью “политического бессознательного”( по Фредрику Джеймисону); это, в конце концов, доведенная до стадии деменции боязнь позднего капитализма с его интернализированным обезличиванием, диктатом олигархата и механизмом уничтожения неугодного индивидуума.
Философия ножа
1953 год. Сталин умер. В Институте, меж тем, продолжаются научно-исследовательские процессы, за которые, в частности, отвечает физик Андрей Лосев. Лосеву не просто: то постоянные проблемы с женой, то коллеги подтрунивают и вообще занимаются имитацией, а то и первый отдел сперва мягко намекает на возможность сотрудничества. Намеками там, впрочем, эти крепкие ребята из органов предпочтут не ограничиваться, и проведут для Лосева многочасовой сеанс политинформации с принуждением к совместной работе.
Даже если диктатор умирает, далеко не факт что система умирает вместе с ним. Часто бывает даже так, что избавление от диктатуры оказывается временным, а сугубо переходной период позволяет прийти к власти адептам старого режима. “ДАУ. Смелые люди” Алексея Слюсарчука и Ильи Хржановского – с одной стороны, типичная вариация на тему советских фильмов о физиках, и среди самых очевидных референсов картины “Девять дней одного года” Михаила Ромма. С другой стороны, “Смелые люди” раскованно зарифмованы с “ДАУ. Наташа”, только на сей раз имеет место гендерный перевертыш, и в роли жертвы системы выступает уже мужчина, которого де-факто лишают власти, унижают и вообще низводят до состояния червя. В семейной жизни он, допустим, и так власти уже лишен, и что для него хуже – вопрос несколько риторический. Впрочем, более подробный разговор о гендере ждёт зрителя в двух следующих фильмах ДАУ: “Катя Таня” и “Саша Валера”.
При этом снова и снова в ДАУ заметно, на уровне швов в ткани фильма, неразличение реального и воображаемого, разыгранной ситуации и настоящих эмоций, если угодно – быта и бытия. Быт – в 1953 году. Бытие – в здешнем времени, но только лишь стоит включить режим террора, как дремавшие поведенческие паттерны homo soveticus пробуждаются даже в самых образованных, богатых и знаменитых. В “Смелых людях” наиболее остро проявлена сущность ДАУ как проекта, с одной стороны, опирающегося на почти неограниченные властные привилегии (адекватные той системе, в которую проект был погружен), но в то же самое время ДАУ с лёгкостью само лишало участников (в рамках их взаимного согласия) их статуса из внешнего мира. В контексте игрового медиума “Смелых людей” нельзя и вспомнить Бодрийяра: “Сегодняшней единственно подлинной культурной практикой, практикой масс, нашей практикой (различие преодолено), является манипулятивная, алеаторная практика лабиринта знаков, которые более не имеют смысла”. Лосева не удаётся сломать первому отделу, но его сила воли трещит по швам на территории личных отношений, где вся его политическая позиция – это подчинение, не безусловное, но систематическое.
Первые полчаса “Смелых людей” и вовсе выглядят как цветной ремикс “Девяти дней одного года”, само собой, вычитая из последнего существенный патриотический пафос. Однако на месте и конфликт главного героя с самим собой, со своей женой, и даже с его научной деятельностью
Первые полчаса “Смелых людей” и вовсе выглядят как цветной ремикс “Девяти дней одного года”, само собой, вычитая из последнего существенный патриотический пафос. Однако на месте и конфликт главного героя с самим собой, со своей женой, и даже с той научной деятельностью, что он ведет в Институте. При всей мягкости и присутствию определенной зависимости от жены Андрей Лосев в своей ученой деятельности оказывается полной своей противоположностью, совершая акт насилия по отношению, как он считает, к псевдоученым от физики, которые своими действиями де-факто нивелируют научные процессы. Именно после его действий против фальшивых ученых последних отправят на разговор с первым отделом; внутри Института Лосев – один из тех, кто принимает отнюдь не демократические решения против своих же сотрудников. Сталин умер, система тотального насилия, им легитимизированная, нет, и вся гениальность Лосева нивелируется тем, что он принял все правила игры, перестав, в конце концов, и играть, то есть притворяться. Ведь выполнение всех научных дисциплин требует беспрекословной субординации, ее не будет – привет, эшафот! Действия первого отдела и поступки Лосева синонимичны друг другу, и пугающе точно описаны Ханной Арендт в ее “Истоках тоталитаризма”: “Главное различие между деспотической и тоталитарной тайной полицией видно из разницы между “подозреваемым” и “объективным врагом”. Последний определяется, исходя из политики правительства, независимо от желания либо нежелания “врага” свергнуть правительство…. Только после уничтожения реальных врагов и начала охоты на “объективных врагов” террор становится действительным содержанием тоталитарных режимов”.
Перед там как Лосева упакуют “люди в штатском”, в фильме прозвучит одна из основополагающих идей о науке как тоталитарной практике, вне зависимости – советская она или самая что ни на есть актуальная, здешняя, работающая не только с физикой, но и с gender studies, к примеру. Как и в “ДАУ. Наташа” “Смелые люди” – кино о всепроникающем во все сферы жизни тоталитаризме, при котором с каждым новым столкновением с карательной системой (даже в лице полиции в относительно демократических государствах) человек или внутренне ломается, или начинает бунт. Третьего не дано. Сопротивление системы и сопротивление системе – ключевые полярные понятия в ДАУ, которое так охотно симулирует систему, что даже после уничтожения Института он продолжает “жить”, зияя входами в собственные “шоковые коридоры”, с “болевыми порогами”, которые очень просто переступить.
Символично обрамление истории Андрея Лосева. Интро и аутро фильма включает в себя сцены с подопытной крысой. Крыса это устоявшийся в постсоветском обществе символ предательства, более широко – разрушения и агрессии. В сущности весь символичный ряд фильма “Смелые люди” саккумулирован в этих эпизодах научных опытов; далее – лишь прямая иллюстрация крысиной сущности людей.
